Renzo Martens

Essays and reviews

Pork Trotters, Bay Leaves and Chocolate

Jesse Connuck, frieze, September 2019

See the Congolese artists igniting a modern arts movement

Jocelyn C. Zuckerman, National Geographic, 8 April 2019

Leading Architects’ Best Pro-Bono Projects Opening in 2019

Eva Fedderly, Architectural Digest, 17 December 2018

Unlearning Imperial Sovereignties (English)

Ariella Azoulay, Still Searching… (Fotomuseum Wintertur), 24 October 2018

Wir haben keine Zeit zu verlieren (German)

Ingo Arend, TAZ, 14 August 2018

Tightrope Walks (Gratwanderungen) (English, German)

Hajo Schiff, BE #25, 1 August 2018

#whatif, Kunsthal Charlottenborg, Copenhagen — Intervista a Irene Campolmi (Italian)

ATP Diary, 4 May 2018

21e Biennale de Sydney (French, English)

Artpress, Miriam Cosic, 1 April 2018

Kunst er ikke SoMe (Danish)

Ida Marie Hede, Dagbladet Information, March 27, 2018

Dokumentariske utopier for an grumset verden (Danish), 22 March 2018

Chocoladesculpturen maken voor natuurherstel in Congo

Trouw, February 19, 2018, Jeroen Den Blijker (Dutch)

The Best Art of 2017

Jason Farago, The New York Times, December 6, 2017

Een White Cube op een plantage in Congo (Dutch)

Roos van der Lint, De Groene Amsterdammer, November 8, 2017

What Is This Art Gallery Doing on a Congolese Palm-Oil Plantation?

Sam Gaskin, Atlas Obscura, July 27, 2017

The White Cube

Wichit Horyingsawad, art4d, July 27, 2017

The Repatriation of the White Cube

Clémentine Deliss, Diaphanes, Diaphanes, July 5 2017

II. Los Angeles and New York

Joanna Fiduccia, Even, July 1, 2017

Guggenheim in Kongo (German)

Kolja Reichert, Frankfurter Allgemeine, June 16, 2017

Oma: White Cube

Domus, May 23, 2017

Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise,

Mostafa Heddaya, Art in America, May 22, 2017

OMA-designed ‘white cube’ gallery in DR Congo highlights the plight of plantation workers

Philip Stevens, DesignBoom, May 18, 2017

巧克力雕塑、种植园中的美术馆和刚果民主共和国的“贫穷资源” (Chocolate sculpture and White Cube on the plantations, and the “poor resources” of the Democratic Republic of the Congo) (Chinese)

Sam Gaskin, Creator Project Vice China, May 12, 2017

OMA’s latest museum design opens with a burst of flames in Lusanga, DRC –but is it really the colonial reversal it claims?

Katrina Kufer, Harper’s Bazaar Arabia, May 11, 2017

How an OMA-Designed Art Museum Just Opened in a Remote Town in the DRC

Natalie Hegert, Arsty, May 11, 2017

Chocoladesculpturen bieden uitweg voor Congolese plantagearbeiders (Dutch)

Sacha Bronwasser, De Volkskrant, May 4, 2017

Chika Okeke-Agulu on Cercle d'Art des Travailleurs de Plantation Congolaise

Chika Okeke-Agulu, Art Forum, May 2017

Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise

Claire Bishop, Art Forum, May 2017

A New Art Museum Stands on a Former Plantation in the Congo

DJ Pangburn, VICE Creators, April 29, 2017

De Repatriëring – Beeldverhaal (Dutch)

Thomas Nolf, De Standaard, April 29, 2017

White Cube in de jungle (Dutch)

Renzo Martens, NRC, April 27, 2017

Kwilu – Inauguration d’un Centre de Recherche en Art et les Inégalités Économiques à Lusanga

Stanislas Ntambwe, Le Congolais, April 26, 2017

Een Dumas en Tuymans in de Congolese jungle (Dutch)

Sacha Bronwasser, De Volkskrant, April 24, 2017

OMA-Designed Museum With Subversive Goals Opens on a ‘Post-Plantation’ in DR Congo

Alyssa Buffenstein, Artnet, April 24, 2017

Nouveau musée en RD Congo pour s’attaquer à l’Inégalité ” Lusanga”

CongoActu, April 11, 2017

New museum in DRC to address inequality

Bamuturaki Musinguzi, The East African, April 9, 2017

Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise at SculptureCenter

Tausif Noor, New York, Art Radar,March 24, 2017

Museo e centro d’arte progettato da Rem Koolhaas in Congo in un’ex piantagione Unilever (Spanish)

Art Tribune, March 21, 2017

Congolese Plantation Workers Art League to Open Art Center on Former Plantation,

Robin Scher, ArtNews, March 17, 2017

African Art in a Game of Catch-Up

Holland Cotter, New York Times, March 13, 2017

Congolese artist displays chocolate sculptures in New York

Gabriel Elizondo, Al Jazeera, March 12, 2017

Critical Consumption

Emily Steer, Elephant, February 15, 2017

Chocolate Sculpture, With a Bitter Taste of Colonialism

Randy Kennedy, New York Times, February 3, 2017

Congolese Plantation Workers Art League. A chocolate dilemma: Renzo Martens brings his problematic art enterprise to the SculptureCenter

Ania Szremski, 4 Columns, February 3, 2017

Congolese Plantation Workers Are Making a Living Selling Chocolate Sculptures to the Art World

Casey Lesser, Artsy, February 1st, 2017

Cacao Statues at the SculptureCenter

Robin Pogrebin, The New York Times, January 25, 2017

How Artist Renzo Martens Aims to Funnel Western Capital Back to the Plantation

Brian Boucher, Artnet, November 1, 2016

Kunstenaar bouwt Afrikaanse ‘Tate’ (Dutch)

Sacha Bronwasser, De Volkskrant, November 5, 2015

Gentrification After Institutional Critique: On Renzo Martens’ Institute for Human Activities,

TJ Demos, Afterall Journal, Autumn/Winter 2015

Congolese portretten van pure chocolade (Dutch)

Tracy Metz, NRC Handelsblad, May 29, 2015

Die Schokoladenseite der Kunst (German)

Raimar Stange, Art Magazine, May 16, 2015

Renzo Martens

Travis Jeppesen, Artforum, May 1, 2015

Im Kopf nur Schokolade (German)

Kolja Reichert, Die Zeit, 29 April, 2015

How the Dutch provocateur launched an independent cultural economy with plantation workers in the Democratic Republic of Congo

J.J. Charlesworth, Art Review, April 2015

Renzo Martens: How the Dutch provocateur launched an independent cultural economy with plantation workers in the Democratic Republic of Congo

A few years ago, I was talking with some Indian artists, who were active on what could be called the ‘international biennial circuit’. Out of curiosity, I asked them if, since the cost of living and production costs were lower in India than in Europe or America, they expected to get paid less by Western biennials than their Western peers. They looked surprised and affronted by the question, answering – quite rightly – that no, they didn’t. It’s not surprising that they took the question the wrong way. Who the hell was this white British art critic guy to ask an Indian artist about whether they should accept to work for less than their peers in the wealthier economies? Yet while they were right to expect equality within the economic circuits of the global artworld, the bigger underlying reality of the question – that of global economic disparity and how this intersects with the cultural economy contemporary art now inhabits – can’t simply be wished away. Because wherever they exist in the world, artists (when they start to become successful) are usually part of the class of better-off ‘cultural workers’. And in an artworld that operates across distant economic centres, in which money circulates internationally, contemporary art cannot help but to dramatise the stark differences between wealthy and poor economies, as well as between the fortunes of ‘creative workers’ and those low-paid wage-earners everywhere across the world.

Nowhere are economic inequalities more stark, perhaps, than in Africa, and that old conversation with the Indian artists comes to mind as I listen to the Dutch artist Renzo Martens, describing himself as a ‘slightly overweight, middle-class, middle-aged, European white guy’ to a conference audience in Cardiff in January, held during the Artes Mundi prize exhibition for which Martens had been shortlisted. With a strangely shifting mix of missionary-man visionary conviction, TED-talk professionalism and art-critical impassivity, he’s steadily working through the unsettling, snare-like logic of his artistic interventions in the Democratic Republic of Congo: the 2009 film Episode III: Enjoy Poverty, and the most recent developments of his five-year project there, the Institute for Human Activities.

In a nutshell (there are many long essays written on Martens’s film already, most of them worth reading), Episode III follows the artist as he travels the towns and backwaters of the DRC, in his mission to encourage poor Congolese plantation workers to ‘exploit’ their own suffering and disadvantage by becoming photojournalists; to become commercial image-makers of their own experience of malnutrition, disease and conflict in their country. After all, concludes Martens, local Congolese photographers can only earn so much by photographing weddings or doing portraits, since their clients are also local. By comparison, the white, Western journalists who profit from selling their images of African poverty back to the wealthy Western media earn a packet. So why not try to get a piece of that action? On the surface, there is something faintly disturbing about Martens’s bizarre recreation of the white man missionary, come, this time, not with the message of God, but instead with the creed of capitalist self-improvement (not least because Martens somehow resembles a less crazed version of Klaus Kinski, in his signature roles in Aguirre, Wrath of God, 1972, or Fitzcarraldo, 1982, Werner Herzog’s epic assaults on European colonial hubris and delusion). It seems wilfully cruel and provocative: but why? Maybe because it forces us to face the uncomfortable question of the balance of economic power that continues to condemn many Africans to a life of subsistence labour and grinding poverty, somehow regardless of the countless millions in aid, and the thousands of aid workers and NGOs that have come to Africa to do ‘good work’. If, on the surface, Episode III, seems unsettlingly cruel, it’s perhaps because it makes literal, for the Western viewer, the ambiguous realities of the rich North’s unequal relationship to the poor South, while disrupting the one-sided view we would prefer to maintain of ‘our’ benevolence; we’re on the side of aid and economic assistance, but we tend to avoid the harder questions of the global economy’s abandonment of poor countries, and of the riches that wealthy economies derive from often abject exploitation, often in mining and agriculture.

The wealthy world likes to give with one hand, but usually takes with the other. The white man missionary, come, this time, not with the message of God, but instead with the creed of capitalist self-improvement 86 ArtReview But while there’s a political, perhaps even moral side to Martens’s work in addressing such inequality, there is a parallel aspect to it that complicates it, since Martens implicates not simply Western audiences in general, but also the particular audience of Western contemporary art. And within this, he turns a harsh light onto the question of ‘critical’ art, seeing that art’s claim to operate critically on questions of social and political reality tends, paradoxically, to absolve it of a responsibility to examine the grounds from which it operates.

Martens has consistently argued that what are deemed to be ‘critical’ art practices are critical only inasmuch as they bring our attention to their object of criticism, rather than expose their own relationship to their object to critical scrutiny. So in a 2010 interview with Art Papers, he observed that ‘something that is often missing in contemporary art’s documentary practices … [is that] the position of the piece vis à vis what it’s depicting is often not included into the equation.’ To deal with this problem means, for Martens, to position himself and his work in an ever-more-explicit articulation of the connections and relationships between art, culture and economics. To which end, in 2012, Martens established the Institute for Human Activities, an organisation-cum-art project whose aim is to highlight the distance between socially minded ‘critical’ art’s object of attention and the site of its reception. As the Institute’s mission statement puts it, ‘art may expose the need for change in Nigeria or Peru, but in the end it brings opportunity, improved living conditions, and real-estate value to Berlin-Mitte or the Lower East Side.’ Here, Martens’s sardonic take on the pretensions of critical art alights on the reality of cultural ‘gentrification’ – the transformation of post-industrial neighbourhoods in say, New York, London or Berlin, by successive waves of ‘creative’ people and activities – artists, designers, galleries and so on – in which art and culture is promoted by political interests because, as the IHA suggests, ‘[politicians and businessmen] know art will make their cities more competitive in the battle for attention, high net-worth individuals, and capital investment.’ To turn this on its head, to expose what Martens refers to as art’s ‘Terms and Conditions’, the IHA set out on its own ‘gentrification programme’, by establishing itself on a tract of land in a palm oil plantation formerly owned by Unilever in the DRC, 800km from Kinshasa.

In June 2012, Martens’s Institute hosted a seminar on gentrification, inviting international curators, activists and theorists to present their ideas to an audience of local plantation workers. (Richard Florida, the go-to theorist of gentrification since his controversial 2002 book The Rise of the Creative Class, gave a Q&A by video link.) The idea, as with Episode III’s take on the global economy of photojournalism, was to drag the economic opportunity of gentrification from its wealthy Western, service-economy centres into the low-wage economy of the Congo – aiming to turn poorly paid plantation workers into potentially better paid cultural workers. A year later, the Institute was forced off the plantation by its owners, Feronia Inc, the Canada-based palm oil company which had bought the plantation from Unilever in 2009. Undeterred, Martens has re-established the Institute at an undisclosed location, this time buying the land for the Institute’s site. And with it, Martens has pushed on with his ‘gentrification programme’.

At its new location the IHA has begun to deliver its ‘critical curriculum’, in which local palm oil workers have attended lectures and screenings on contemporary art (a lecture on the history of the white cube by Dutch critic Laurens Otto, screenings of video works by Bruce Nauman, John Baldessari and Dan Graham). Importantly, the Institute hosted the inaugural meeting of the Congolese Plantation Workers Art League (CPWAL) and began a sculpture workshop, out of which members of the league have developed and produced sculptural self-portraits. Which brings us to now.

Those sculptures, digitally scanned, transmitted and turned into moulds back in Europe, are now being reproduced, in chocolate supplied by Belgian chocolate producer Barry Callebaut, for sale by the IHA (chocolate that in fact comes from the cocoa plantations for which some of the members of the Art League also work). All the proceeds return to the plantation workers who, as the IHA wryly puts it, are making the transition, ‘from lowly paid plantation labor into more lucrative post-Fordist affective labor.’ As Martens points out, currently one of those workers is lucky if they can earn £13 in a month. In Cardiff, the IHA was selling the chocolate sculptures for £39.95, roughly the equivalent of three months’ pay. Jan Willem of the Dutch pastry team contemplating the work of Mbuku Kipala, Netherlands, 2014 April 2015 87 Martens is preparing for exhibitions of the sculptures and the IHA’s activities at Berlin’s KOW and at Amsterdam’s Galerie Fons Welters, while organising an ‘office’ which will fundraise for and promote the IHA at Kunst-Werke in Berlin.

Martens explains that the goal is to increase sales of the sculptures to a level at which their production becomes self-sustaining, and their producers might finally swap grinding toil for a more comfortable existence (‘finishing a day in the studio to relax with a cold beer’, as he wistfully puts it), becoming equal participants in the global creative economy. Whether this is a realistic business model is a serious question here, and if it were merely a matter of Martens ‘fronting’ such a product then the relationship between artists of the CPWAL and Martens, and the unequal distribution of ‘cultural capital’, would be contentious.

In the history of socially engaged artistic practice, divisions between the ‘professional’ artist and those they seek to engage from outside of the official art system often produce tensions – I’m thinking, for example, of American Tim Rollins and his many years of work with his group K.O.S., whose collective reading of literature results in a studio practice of painting that sells in galleries. But perhaps Martens’s approach most resembles – albeit on a very different footing – that of American Theaster Gates, whose shrewd manipulation of the gallery system and its market feeds directly back into his ambitious and multiple community-based initiatives in his hometown of Chicago. Gates, also shortlisted for Artes Mundi, was the winner of the £40,000 prize, gleefully messing up the formality of the award ceremony by splitting the prize money with his peers. Martens funnelled his share back to the artists of the CPWAL.

Converting cultural capital into non-artworld resources, what Gates and Martens share is a rethinking of the critical approach to the institutions and economics of the artworld. Rather than simply produce a ‘critical’ art product which will eventually be reassimilated into the artworld’s increasingly accommodating circuits, here the resources generated are redirected into other activities, and visibly so. The IHA’s ‘critical curriculum’ seeks not only to develop its collaborators’ understanding of the workings of the contemporary artworld, but conversely, as Martens argues, to open up the artworld to the knowledge and experience – of globalisation, of precarity, of poverty – of those who would have previously not had a voice within its ambit.

Here, the artwork, rather than merely criticise the limitations and complicities of its institutional context from within – as with so much of the art associated with ‘institutional critique’, from Hans Haacke to Andrea Fraser – reverses the direction of critical art’s relationship to its subject, exposing the artworld’s privileged site to the workings of the global commodity economy on which the immaterial labour of all ‘cultural workers’ is based: no lattes without Brazilian coffee growers, no laptops without Chinese assembly-line workers.
Yet what is perhaps most radical about Martens’s project is its optimism. Unlike international aid, which expends itself with little to show in terms of raising the living standards of those in the global South, and unlike fairtrade, which prides itself merely in paying a bit more to wage-labourers who nevertheless stay wage-labourers, Martens’s position demands far more, namely the transformation of commodity labour into cultural, service-sector, ‘immaterial’ labour; and not through some slow process of gradual amelioration but through the sudden, stark, short-circuiting of critical art’s subject with its object: to turn workers from the objects of Western exploitation or Western pity into the subjects of ‘affective labour’, and the makers of culture. If many over here, in the Western ‘critical’ artworld, bemoan the commodification of cultural work in the postindustrial landscape of cognitive capital, maybe they should ask themselves if they would swap their working day for a day pressing palm oil, for £13 a month. No? Then maybe it’s time to buy a sculpture by the artists of the Congolese Plantation Workers Art League. They’re made from cocoa, but the special ingredient, Martens suggests, might be a blend of ‘feeling and critical thinking’. And since that’s what we, in the artworld are selling to each other anyway, maybe it’s time that closed market opened up.

Chocoladekunst met extra emoties

Renzo Martens, NRC Handelsblad, February 19 2015, C10-C12 DUTCH

© NRC Handelsblad

read more

Bekentenissen van de Imperfecte, 1848-1989-Vandaag

De Witte Raaf, Jan-Feb 2015, Jrg. 29 Nr. 173 DUTCH

I want to gentrify the jungle

Stuart Jeffries, The Guardian, December 16 2014

© The guardian

Read more

Ongemakkelijke kunst voor een goed doel

Koen Kleijn, De Groene Amsterdammer, December 4 2014 DUTCH

© De Groene Amsterdammer

Ongemakkelijke kunst voor een goed doel

Het Institute for Human Activities bestrijdt het kapitalistisch kunstsysteem met zijn eigen middelen: kunst en chocola uit Congo. In het Van Abbemuseum te bekijken op zaal, en te koop in de museumwinkel.

ONLANGS SCHREEF Jelle Bouwhuis, directeur van het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, een verstandig stuk over wat het zoal betekent, kunstenaar te zijn in de 2lste eeuw: 'Al vanaf de tijd dat het bredere publiek de moderne kunst definitief heeft omarmd, zo rond 1970, kraakt het polaire wereldbeeld in zijn voegen. De oude tegenstellingen - Romantiek en Rationalisme, vooruitgang en stilstand, avant-garde en aca- demisme, links en rechts, autonomie en enga- gement - werken niet meer. Wie zich zorgen maakt over milieuvraagstukken, (bio)diversi- teit, voedselproductie, wereldmigratie of toe- nemende inkomensongelijkheid, heeft er niets aan. Vanaf de eenzame bergtop is dit nieuwe krachtenveld tussen kunst en samenleving niet te vatten. Je moet eraan deelnemen. De geën- gageerde kunstenaar en curator staan daarom met twee benen in de wereld, soms letterlijk in de klei! Renzo Martens staat in de klei. De kunstenaar stichtte in 2012 het lnstitute for Human Activities (rus) in de plaats Boteka aan de rivier de Mompoyo, achthonderd kilometer van Kin- shasa. Het IHA organiseerde er de eerste bij- eenkomst van de Congolese Plantage-arbeiders Kunst Vereniging (cPwAL) en workshops door kunstenaars uit Kinshasa. De plantagearbeiders uit de regio vervaardigden kunstwerken, die een betere kans op inkomen konden bieden dan hun oude werk voor minder dan een dollar per dag. Ze maakten zelfportretten in hout die, gescand en digitaal doorgezonden, in Brabant werden 'geprint' in chocolade, door meester-patissiers van het Nederlands Patisserie Team.

De kunstenaars zijn Mbuku Kipala, Djonga Bismar, Emery Muhambaen Nestor Mbau. Daar heeft u, denk ik, nooit van gehoord. Er is gerede kans dat zij zelf ook enigszins verbaasd zijn over de productie en tentoonstelling van hun beel- den in Europese musea - nu in het Van Abbe- museum, eerder dit jaar in Cardiff. De cacao die voor de uitvoering werd gebruikt, komt van de plantage waar zij eerder als arbeiders werkzaam. waren. Een plantage van Unilever. Ja maar, zo hoor ik u denken, zijn dat eigenlijk wel kunstenaars zoals wij dat bedoelen? Serieuze kunstenaars, met een opleiding en een visie, en zo? Kennen ze hun Picasso en hun Beuys? Goede vraag, sterker: die vraag raakt aan des Pudels Kern. Er bestaat natuurlijk 'gewone' autochtone kunst in Congo, maar er is niet veel van over. Belgische paters lieten al de lokale heidense beelden verbranden (en verkochten de beste aan de volkenkundige musea), daarna volgden decennia van dictatuur en burgeroorlog.

Martens:'We willen de lokale kunstproductie reactiveren. Als het Stedelijk één tekening van een Congolese arbeider aankoopt, dan staat dat al gelijk aan enkele jaarsalarissen.' Dat is een duidelijke propositie. De plantagearbeiders verdienen zo'n twintig dollar per maand; als een van hun werken in het Westen voor, zeg, het belachelijk lage bedrag van tweehonderd dollar zou worden verkocht, dan vertienvoudigen zij hun inkomen. Het culturele leven in het stadje zal daardoor groeien, en daarmee zal - zo liet Martens de goeroe van de creatieve economie, Richard Florida, ter plekke doceren - het stadje aantrekkelijk worden voor investeerders, net als Bilbao, Seattle en Rotterdam. Mocht u zich over dit alles een tikje ongemakkelijk voelen, dan bent u de enige niet. Het riekt naar exploitatie, nietwaar? Ongeschoolde lieden uit een arm land die spullen maken die hier in witte museumzalen als kunst worden verkocht, daar rammelt iets. Hier wordt iemand belazerd, en als het de arme Congolezen niet zijn, dan zijn waarschijnlijk wij het, de genereuze kunst- liefhebbers met het Hart op de Goede Plaats. Het doet u waarschijnlijk meteen vragen naar de intenties van deze Martens en zijn kompanen, die natuurlijk gesubsidieerd worden door Europese kunstinstellingen en er ongetwijfeld bepaald niet slechter van worden.
Gold dat niet ook al voor Martens' vorige project, de film Episode 3 - Enjey Poverty? Daarin werd de tergende armoede van de Con- golese bevolking getoond als een economische asset, iets wat ze tegenover westerse ngo's zou- den moeten uitventen. Een navrante, pakkende Heart of Darkness-achtigefilm, een betoog dat leek te branden van sarcasme, maar wat de lokalen er in vredesnaam mee opschoten, bleef volkomen duister. Ondertussen maakte Martens er wel goede sier mee op de festivals en biënnales van de wereld. De film was zelfs in 2008 openingsfilm van het Idfa, met tout Amsterdam in het rode pluche van Tuschinski.

Ongemakkelijk, zegt u. En dat ongemak is precies wat hier aan de orde wordt gesteld. Martens en zijn lnstitute stellen dat zelfs als kunst zich buitengewoon kritisch opstelt ten opzichte van de onge- lijkheid die de wereld bepaalt, dat dan eigenlijk alleen winst oplevert voor de plekken waar die kunst getoond wordt, de musea, de galeries, de festivals. Berlijn, New York, Kassei en Istanbul hebben zich ontwikkeld tot belangrijke centra voor de presentatie van kri- tische, bemoeizuchtige, bevlogen kunst; maar de politici en entre- preneurs die zulke centra onder- steunen, doen dat niet omdat ze uit zijn op een radicalisering van de lokale politiek. Ze willen aan- dacht voor het economisch poten- tieel van hun stad. Ze doen zaken. Zoals Unilever.
Tot nog toe was het Unilever dat de plantagearbeiders van Boteka in dienst had. Volgens Martens fourneerde de werkgever geen drinkwater, elektriciteit of sanitair. Het loon lag niet boven één dollar per dag. Ditzelfde Unilever is tegelijkertijd diep geïnvolveerd in de kunsten, een heuse weldoener. U kent vast de Unilever Series, grootschalige werken tentoongesteld in de turbinehal van Tate Modem, Londen: Tino Sehgal, Louise Bourgeois, Olafur Eliasson, Rachel Whiteread, Bruce Nauman. Allemaal topwerken, signature ecents, publiekstrekkers.

Zo werkt dat, en zelfs de meest gewetensvolle, ideologisch bevlogen museumdirecteur of cura- tor draait uiteindelijk mee in die carrousel (zoals Hans den Hartog Jager het noemde). Iedereen wéét dat het effect van kunst op de sociale wer- kelijkheid gering is, zowel aan de basis, waar de kunst vervaardigd wordt, als op de plekken waar de kunst getoond en verhandeld wordt. Ieder- een wéét dat kunstprojecten in de voorsteden van Mumbai of de sloppen van Rio vooral sym- boolwaarde te hebben. Ze behalen uiteindelijk nauwelijks materiële of politieke winst - althans niet dáár, in India of Brazilië. Wel in Berlijn, Londen of Amsterdam. Martens: 'Wij verkopen gevoelens aan elkaar - rijke mensen voor rijke mensen, het lijkt soms een soort inteelt:
GEEN CURATOR, museumdirecteur of kunste- naar zal ooit hebben beweerd dat de ergerlijke paradoxen die dwars door hun praktijk lopen zomaar opeens verdwenen kunnen zijn. Zij zijn daarin niet meer of minder integer dan de gemiddelde leider van een gemiddelde politieke partij, de gemiddelde verpleeghuisarts of de gemiddelde officier van justitie. Ze doen hun best.
De paradox leidt onmiskenbaar ook tot wegkijken en lethargie; een term die je vaak hooit is rejlexive impotence, krachteloos navelstaren. Lees, bijvoorbeeld, dat laatste boek van Naomi Klein: 'Ondertussen hebben de ontluistering van collectieve actie en de verering van het stre- ven naar winst vrijwel elke regering op de pla- neet geïnfiltreerd, elke grote mediaorganisatie, elke universiteit, zelfs onze eigen zielen. Dit is zonder twijfel de allerbelangrijkste nalaten- schap van het neoliberalisme: dat zijn dorre visi- oen ons zozeer van de ander heeft geïsoleerd dat het mogelijk werd ons ervan te overtuigen dat we we niet alleen niet in staat zijn onszelf te redden, maar dat we dat in de grond ook niet waard zijn!

Er zijn er natuurlijk plenty die zich tegen de grote machten van de planeet keren, maar dan vooral in het kleine. Mensen die eetbaar afval uit de containers redden en er voedselkeukens mee beginnen, die zelf bier brouwen, die met een zeilschip koffie uit de Dominicaanse Republiek importeren, die hun eigen varkens grootbren- gen met de leftovers van de snackbar, enzovoort. Machteloze, symbolische en - jazeker - ijdel- tuiterige handelingen.
Eerder dit jaar kwamde keurige biënnale van Sydney in opspraak. De grootste sponsor van het evenement was het bedrijf Transfield, dat in Australië ook detentiekampen voor asielzoekers uitbaat. Een groep kunstenaars dreigde de biënnale te boycotten.Transfield trok zich terug, een mooie overwinning. Renzo Martens nam niet deel aan de boycot, integendeel. Martens:
'Ik heb besloten mijn werk Episode 3 - Enjoy Pooero) wel op deze biënnale te laten zien. Niet ondanks het sponsorship van Transfield, maar juist daarom. Het werk toont de huidige situatie: een jonge blanke kunstenaar neemt kapitalisme en oorlog de maat, ronder dat dit veel oplevert,'

MARTENS REALISEERDE ZICH dat ook de niet- omstreden sponsors uiteindelijk deel uitmaken van de 'wereldwijde economische segregatie'; zonder dat kan geen enkele kunstenaar über- haupt naar Australië vliegen. Martens: 'Het is te laat om simpelweg kritiek op de wereld te leveren. Die kritiek geeft het publiek de sensatie aan de goede kant van de geschiedenis te staan, zonder dat dit verder iets kost - het vereist bij- voorbeeld niet de geestelijke spankracht om zichzelf binnen de bekritiseerde realiteit te situ- eren. Interessanter is kunst die zich wel bewust is van haar eigen positie, die de voorwaarden en condities van het eigen bestaan erkent, die zich niet wentelt in haar eigen gelijk, en die uitdaagt om de wereld te herinterpreteren. Alleen als de kunst accepteert onder welke omstandigheden ze functioneert, kan ze radicale kritiek uitoefenen.'
Mocht u zich over dit alles een tikje ongemakkelijk voelen, dan bent u de enige niet, maar dat ligt misschien aan u. U heeft misschien gelijk als u meent dat Martens' Congolese project absurd is, een swiftiaanse satire, maar u zou ook kunnen erken- nen dat hij de absurditeit van de structuur waarin de kunsten functioneren tegen diezelfde structuur wil. gebruiken, en dat dit wel eens het best denk- bare middel zou kunnen zijn. En ook dat het gebeurt op de grond, in het regenwoud, in het echte leven, met reëel financi- eel voordeel voor hen die ermee te maken hebben. Misschien is het Congolese instituut een pastiche. Misschien is het ook een oprechte - en belangrijke - poging om het mandaat van de kunst in de wereld opnieuw vast te stellen. Het is een onderzoek naar de niet-ironische• onder- laag, de echte waarden, die zouden kunnen leiden tot kunst die boven dat systeem uit kan groeien. Hoe dan ook: u mag niet meer geloven in de onschuld van artistieke productie los van de smerige werkelijkheid, die onschuld bestaat niet.

Niet kunnen leven van de cacao, maar wel van de chocolade

Mieke van Dixhoorn, de Volkskrant, November 21 2014 DUTCH

Niet kunnen leven van de cacao, maar wel van de chocolade

Drie beelden van 20 tot 30 kilo chocola maken deel uit van een nieuwe tentoonstelling in het Van Abbemuseum. Het zijn afgietsels van kleien zelfportretten van Congolese cacao-plantagewerkers. De Nederlandse regisseur Renzo Martens (41) haalt ze voorzichtig uit hun houten kisten: 'Deze mensen kunnen niet leven van het werk op cacaoplantages, maar misschien wel van kritische kunst over dat werk.'

'Kunstenaars als Steve McQueen, Richard Mosse maken kritisch kunst over de situatie in het land, maar uiteindelijk wordt die ku getoond in Amsterdam, Berlijn en New York. Daar genereert het ook economische activiteit, door de kaartjes die mensen kopen en de cappuccino's die ze drinken.' Die economische activiteit, of gentrificatie, wil Martens juist naar Congo krijgen. Zelf was het ook deel van het probleem, met zijn film Episode III: Enjo Poverty, in 2009 de opening van Idfa. 'Ik zag het ook aan mij eigen bankrekening.'

De regisseur richtte daarom in 2012 het Institute for Human Activities (IHA) op in Congo op een voormalige Unilever palmolieplantage. Een kunstenaarsgemeenschap waar plantagemedewerkers de mogelijkheid krijgen om zelf kritische kunst te maken over hun samenleving en zelf ook daar aan te verdienen. Martens: 'Ik doe dit niet om een moreel hoogwaardig mens te zijn. Ik vind dat kunst duidelijk moet zijn over waarom het bestaat. Het is onzin om te doen of kunst over Congo gaat als het eigenlijk vooral effect heeft in Londen en New York. Als je daar niet eerlijk over bent, is de kunst gewoon niet zo goed.'

In het kunstenaarsdorp van het IHA kregen plantagewerkers les van kunstenaars uit Kinshasa. 'Net als op de Rietvelt kunstacademie,' zegt de artistiek directeur van het project. De originele versies van de beelden waren van klei, gemaakt door onder meer Emery Mahenga, Djonga Bismar en Mboku Kipala. In Congo werden de werken vervolgens gescand, zodat in Nederland een 3d model te downloaden was. Hier werden ze 3d geprint en maakte de Vughtse patissier Jan Willem Jansen er silicone mallen van. Hij goot vervolgens, soms in delen, de beelden. 'Daarna las ik ze als het ware in elkaar met chocola.'

Commerciële inslag
De commerciële inslag van het project is duidelijk: de grote beelden zijn te koop vanaf ongeveer 8 duizend euro. Martens: 'Wat een toegevoegde waarde aan het product waar ze normaal niet van kunnen leven!' Ook zijn er drie miniatuurkoppen, van ongeveer
200 gram. Deze kosten 39,95 en zijn verkrijgbaar via de website en op de tentoonstellingen. Martens: 'Daarvan gaat ongeveer 30 euro naar Congo. De helft naar het instituut en de helft naar de individuele kunstenaar.'

Martens: 'We verkennen nu de markt en testen het idee.' De beelden zijn nu te zien in het National Museum of Art in Cardiff (Wales) en vanaf morgen in Eindhoven. Volgend jaar worden er ook versies gegoten voor tentoonstellingen in Berlijn, Rotterdam en Brussel. Martens leeft van zijn loon als PhD kandidaat. Hij doet onderzoek naar het fenomeen van economische gentrificatie, zowel in de VS, aan Yale University als in Gent aan de Universiteit.

Morgen, bij de opening van de tentoonstelling, worden de kleine beeldjes live gegoten door onder meer
Jan Willem Jansen.

Renzo Martens and the Institute for Human Activities

Nicholas Brown, cmagazine, summer 2014

Renzo Martens and the Institute for Human Activities

On a riverbank in the Democratic Republic of Congo, a crowd of revelers sings and dances, their faces aglow with the cold blue light emanating from a neon billboard that reads “enjoy please poverty.” Amidst the din of voices and drums, the camera records local testimonials on behalf of a so-called publicity launch aimed to show the world that “Africans are taking charge of their own resources.” The camera cuts to a close-up of the neon text, as the word “please” flicks on and off. Amidst the action, one man remains perfectly still, his eyes glued to the billboard as he manually operates the flashing message.

This is one of the pivotal scenes in Renzo Marten’s documentary Episode iii: Enjoy Poverty, which opened to strongly divided audiences in 2009. The Dutch artist plays the protagonist in the film, an interloping figure who travels down through the drc, a country decimated by unending conflict over its vast resource deposits. The film is a genre-bending feat: part video art, part self-reflexive heart-of-darkness testimonial, part human rights documentary. Through a series of encounters with impoverished plantation labourers, foreign journalists, plantation owners and members of the international humanitarian system, Martens advances his thesis that poverty is the Congo’s greatest natural resource. With camera in hand, the artist sets up scenarios which consistently place him at the centre of the narrative, the neoliberal evangelist who critiques the self-serving networks of aid and reportage in the Congo as he continues to strike out in his attempts to recuperate them.

Those already familiar with Martens’ work had reason to suspect the underlying in- tentions behind his cheerful, do-gooder image. Unlike Episode iii, which is predicated on a certain kind of artistic humanitarianism, doomed though it may be, his first film Episode i (2003) makes Western narcissism its central focus. This first in the series drops the artist- protagonist into war-torn Grozny during the Russian assault on Chechnya. Martens tours refugee camps with camera in hand,1 negotiating interviews on the mistaken presumption
that he is a journalist. Instead of soliciting narrative accounts of the victims, soldiers and
humanitarian workers, he functions more as a surrogate for the disinterested Western
television viewer, provoking subjects to talk about him rather than their own experiences. Harnessing the symbolic capital of the camera – where foreign media is tied to humanitarian aid – Martens unsettles both viewer and subject, often handing the camera to interviewees so that his body becomes a locus of our own complicity.
Taken together, Martens’ films offer a particularly brutal form of satire played out in the most extreme registers of reality. Like Jonathan Swift, whom the artist cites as an influence, Martens proposes solutions that unfold to reveal their own absurdity against the intractable structures in which they are deployed. And yet they are enacted in real life, with real implications for those involved. In one pivotal scene, Martens sets out to demon- strate that images of conflict consumed by the West stand to generate far greater rewards than images of celebration consumed by their local community. He offers to retrain a group of Congolese event photographers, on the basis that journalists and photographers employed by humanitarian organizations earn far greater sums documenting death and hunger-stricken bodies. The men remain skeptical even as they accept his tutelage in the language of disaster porn. If the implications of this European white man’s trek through the former Belgian Congo weren’t already apparent, the image of Martens as colonial educator reaches the level of scripted farce. And in a seemingly foregone conclusion, the resultant photographs are rejected for their aesthetic shortcomings and the lack of press accreditation by their authors. This awful lesson doesn’t negate Martens’ thesis, as images of poverty remain a profitable resource for those permitted to “enjoy” them, but instead hammers home the stark analogy of the “resource curse,” of nations whose abundant natural resources constitute the greatest cause of suffering. The poorest people of the poorest nation cannot even enjoy their own poverty because it has already been claimed.

While we’re left to wonder about all of the potential artworks, lessons and therapy ses- sions that wait to be realized (to say nothing of the people in all of this), the iha seems to go where Martens goes. In the last year, the Institute has made appearances in several exhibitions credited to the artist. In the fall of 2013 Martens was included in 9 Artists at the Walker Art Center in Minneapolis. Curated by Bartholomew Ryan, the exhibition high- lighted practices that inhabit the contradictions and complicities of a globalized, networked world. Tucked in a corner, away from the other exhibited works, was a presentation of im- ages and texts produced by the Institute that resembled a booth at a trade show. Martens appeared on an adjacent monitor as the charismatic spokesperson for his young organi- zation. That a research institute would play surrogate to Martens, the named participant in an exhibition so plainly (if slyly) titled, comes as no great surprise given the history of artist-run organizations. But it nevertheless raises questions about whose interests the iha really represents.
Coinciding with the Walker exhibition, Martens participated in Yale University’s pres- tigious World Fellows program alongside international leaders that included major players in the globalized systems of capital accumulation and geopolitics. The 14 invitees included
a world banker, a former consul of the Egyptian Embassy, a director of Greenpeace, and a Qatari investment banker. There Martens workshopped ideas with his colleagues and, as he explained to a student newspaper, attempted to gain knowledge about “other orders of reality and how the world is organized.” Asked what he expected to get out of the program, Martens mused, “certainly some people gather a lot of fame and capital. And certainly many of us will gather more fame and capital in the future.” Here, as public face of the iha and Yale World Fellow, Martens seems to be upping the stakes for a project that grows increasingly confounding. Juxtaposed with his devastating experiments in Episode iii, might this be the long con counterpart?

While Martens endeavours to generate fame and capital for his itinerant program, he has made another curious detour with a solo exhibition at The box Gallery in LA in March
2014. Returning to the context of the film, Enjoy Poverty the exhibition brings physical remnants of the film’s production along with a small showcase of the iha into a pristine gallery setting. Also on view is a selection of framed prints produced by the Congolese photographers during the film. The dispassionate images of malnourished babies supply a visual record not only of the extreme situations the men were instructed to depict, but also the continuing effort to convert them into surplus value.
The exhibition’s centrepiece is the “mobile research platform”, the same wooden raft used to transport Martens and his crew down the river Congo, affixed with the bamboo- mounted neon billboard (this time without its human operator). Perched on the far side of the platform, a video projector displays the film on the adjacent wall. With its newfound aura, the object carries the precarious status of relic and fetishized sculptural aggregate of the multitude of contradictions embodied in Martens’ activities. Complicated with the iha’s statement of purpose, on display in the adjacent room, this scenario amplifies the tension already present in many exhibitions of “critical” art in such settings. On this issue, Sven Lütticken asks: “is it problematic that “critical” work… is being shown in rather wonderful, near-perfect gallery shows? Of course it is. However, those artists never claimed to be able to make the contradictions that traverse their practice magically dis- appear; rather, they attempt to work through them.”
For Martens, that that “working through” includes performing contradictions openly and often. Propped up on the gallery floor, his
neon sign becomes another export, a tangible product of art’s tenuous claim to beauty and generosity as a solution to political, social and economic inequality.

De (on)macht van kunst

Floor van Luijk, Metropolis M, May 20 2014 DUTCH

© Metropolis M

De (on) macht van kunst.

Velen probeerden het, te zien in Meer macht. Beuys richtte drie politieke partijen op, Constant ontwierp New Babylon, de ideale stad. Yael Bartana richtte onlangs de Jewish Rennaissance Movement op, die Joden oproept terug te keren naar Polen.

Het boek Het Streven van Hans den Hartog Jager gaat over deze drang en (on)macht van kunstenaars om de maatschappij te veranderen. Vanuit een basaal kunsthistorisch kader en in vlot geschreven Jip­en­Janneke­taal, beschrijft hij hoe in de romantiek het begrip van autonome kunst is ontstaan: kunst met eigen wetten en regels. Die autonomie zorgt dat kunst in alle vrijheid de maatschappij kan ridiculiseren zonder te worden veroordeeld.

Die autonomie betekent echter ook onmacht, ondanks de vele pogingen, blijkt kunst zich zelden machtig te mogen noemen. Beuys kreeg nooit één zetel, New Babylon werd nooit gebouwd. Ook Bartana’s Jewish Rennaissance Movement lijkt het tot nu toe niet weinig verder te schoppen dan de kunstwereld.

In de film Mary Koszmary (Nachtmerries) (2007) staat een jongeman in een leeg, vervallen stadion. Vol zelfvertrouwen roept hij de Joden op terug te keren naar Polen. De speech klinkt overtuigend.
De Jewish Rennaissance Movement gedraagt zich als een activistische partij, die met manifesten, interviews en deze video haar boodschap verkondigt. Tegelijkertijd speelt de beweging sterk met een symboliek die doet denken aan die van machthebbers uit het verleden, niet het minst Adolf
Hitler. Bartana lijk er zo niet op uit ons te overtuigen, maar eerder te spelen met het verleden, onze herinnering en de politiek om deze te herzien, erop te reflecteren.

Kan Bartana met haar beweging de wereld beïnvloeden? Tekenend is de carrièreswitch die Hitler maakte nadat hij twee keer werd afgewezen voor de kunstacademie. Om werkelijk macht te krijgen moet uit het kunstsysteem worden gestapt, de 'echte' maatschappij in, stelt Den Hartog Jager, in direct contact met de systemen van de politiek, massamedia en ethiek.

In de tentoonstelling figureert Hitler ook, voordat hij macht had, toen hij nog kunstenaar was. Gert
Jan Kocken heeft enkele schilderijen van zijn hand opgespoord in archieven en in beeld gebracht.

Ziedaar het probleem van de geëngageerde kunstenaar: hoe de maatschappij veranderen, zonder compleet de kunst en de kunstwereld te verlaten en te vervallen in de rol van activist of politicus? Alleen als de kunst in staat is de eigen wetten en die van de maatschappij ondersteboven gooien heeft ze een kans volgens Den Hartog Jager.

Renzo Martens, een centraal figuur in het boek, lijkt hierin te slagen. Met Episode 3: Enjoy Poverty (2008) en zijn Institute for Human Activities moedigt hij Congolezen aan hun eigen ellende te exploiteren. Martens brengt ondertussen geld in het laatje door personen uit de kunstwereld naar de Congolese jungle te halen, die voor het kunstproject hotels boeken en cappuccino’s drinken. Zijn provocatieve standpunt jaagt multinationals en ontwikkelingssamenwerkers op de kast, en ondergraaft de heilige huisjes van de kunstwereld.
Martens is op de goede weg, zo eindigt het boek van den Hartog Jager met een hoopvol staartje. De tentoonstelling trekt een minder hoopvolle conclusie.

Zaal na zaal is geweldig werk te zien om je uren in te verdiepen. De tentoonstelling is geen moment saai. Maar zij lokt ook niet uit. Geen moment word ik gedwongen mijn (politieke) standpunten te herzien of uitgedaagd tot discussie. Mijn medebezoekers, drommen 65­plussers die vol interesse rond de werken samenklonteren, evenmin.
Meer macht wordt nooit ongemakkelijk, het werk blijft nadrukkelijk kunst.

Ook Martens´ project, dat in de tentoonstelling wat achteloos aan bod komt, blijkt hier eenvoudig de kop in te kunnen worden gedrukt. De speldenprik zal alleen binnen de kunstwereld worden gevoeld, in een enkel boek, artikel of tijdens wat specialistische fora.

Ik verlaat voldaan het museum, net als de drommen 65­plussers, die zich neervleien op de nabijgelegen terrasjes, om na het genoeglijke museumbezoek een heerlijke cappuccino te drinken. Geen wanklank, geen zure nasmaak, helemaal niets aan de hand. De zon schijnt, mensen lachen en kijk daar, er staat rare koepel op het museum.

De voldaanheid knaagt. Heeft Meer macht misschien uiteindelijk toch het gewenste effect.

De kunst van relevant zijn

Sacha Bronwasser, De Volkskrant, April 7 2014 DUTCH

© De Volkskrant

De kunst van het relevant zijn

Wist u dat de huidige minister-president van Al- banië ooit beeldend kunstenaar was? Edi Rama, die al zo’n vijftien jaar meedraait in de Albanese politiek, stelde zijn laatste grote artistieke daad toen hij in 2000 burgemeester werd van Tirana. Hij liet grote hoeveelheden appartementsblok- ken in zijn verpauperde stad beschilderen met felgekleurde, geometrische vormen, veegde de straten schoon en liet duizenden bomen aan- planten.

De video Damni i colori (2003) van die schilder- actie, gemaakt door kunstenaar Anri Sala, werd in die tijd een hit op kunstmanifestaties wereld- wijd. Midden in de hausse van zogeheten kriti- sche kunst was daar het bewijs: het kón. Kunst kon daadwerkelijk van invloed zijn op het leven van mensen, kon iets goeds doen in de wereld – ter plaatse, niet in het veilige museumreservaat. Iedereen wilde het graag geloven.
De film is weer eens te zien op de tentoonstel- ling Meer macht, in museum De Fundatie in Zwolle. Samengesteld door NRC-criticus Hans den Hartog Jager, in nauwe samenwerking met direc- teur Ralph Keuning – die laatste heeft speciale in- teresse in het onderwerp macht en kunst vanuit historisch perspectief. Het is hun tweede ver- bond, na de expositie Meer licht in 2012. Daarin werd gezocht naar ‘het sublieme’; een mooi, kunstfähig onderwerp. Met Meer macht tapt Den Hartog Jager uit een ander vaatje, getuige de on- dertitel van het boek Het streven dat bij de ten- toonstelling verschijnt. Daar staat het pontificaal: ‘Kan kunst de wereld verbeteren?’
Kan kunst dat? Het zou flauw zijn meteen met het antwoord op die vraag te komen. Kijk goed rond in De Fundatie en je ziet dat dat ook hele- maal niet de vraag is die door kunstenaars wordt gesteld. Twintig kunstenaars, grotendeels heden- daags, stellen in hun werk maatschappelijke kwesties aan de orde – ‘meer macht’ is zelden het onderwerp en vrijwel nooit het doel.
De insteek is vaak afstandelijk; zoals de film- loop Static (2009) van Steve McQueen waarin, van- uit een helikopter rondcirkelend, rond en rond het Vrijheidsbeeld wordt gefilmd. McQueen (nu de gevierde regisseur van Twelve Years a Slave) blijft in de klassieke kunstenaarspositie: hij toont het symbool van ‘vrijheid’, maar wat zegt hij daar- mee? Als het meezit, laat hij je erover nadenken. Dat geldt hier vrijwel overal.

Asger Jorn, en natuurlijk Constant en Joseph Beuys zijn er voor hun utopische denkbeelden. Echt, het is prachtig om Constants plannen voor een nieuwe wereld Nieuw Babylon (waar hij in de jaren zeventig teleurgesteld van afstapte) weer te kunnen zien. Maar Beuys’ uitspraak ‘Jeder Mensch ist ein Künstler’ is zo langzamerhand wel het duizenddingendoekje van de kunst, voor elk thema inzetbaar. Dan zien we nog de aangrij- pende doodsstrijd van de Biokip (video uit 2009) van Hans van Houwelingen en de ter aarde gestortte wassen beelden van Roy Villevoye en zijn Papoea-vriend Omamà. Prachtige werken, zeggen wel ‘iets’ over machtsrelaties. Maar...wat wíl deze tentoonstelling nu eigenlijk?
In het boek Het streven legt Den Hartog Jager het nochtans duidelijk – zij het een beetje lang- dradig – uit. Kunst is in de loop van de geschiede- nis beland in een reservaat. Achter ‘de muur’ zoals hij het noemt. Daar mag en kan alles: de Hitler- groet brengen, bestuurders beschimpen, een nieuwe wereld verzinnen. De prijs die voor die vrijheid wordt betaald, is hoog: totale irrelevan tie. Al gaat de kunstenaar de muren met een bijl te lijf: het blijft kunst, we klappen en we betalen er voor. Dat plaatst de kunstenaar die invloed wil uitoefenen, de wereld wil veranderen (laten we dat ‘verbeteren’ nog maar even opschuiven) voor een probleem. Hoe kan kunst (weer) in een positie komen dat het er wél toe doet?

Glashelder. En relevant ook. Met de verse affai- res rond Manifesta in Rusland en de Sydney Bien- nale – onder respectievelijk een fout regime en met een foute geldschieter – valt de verstrenge- ling tussen macht, markt en kunst niet te ontken- nen; hoe kun je daarbinnen een deuk in een pakje boter slaan? Bovendien werpt Den Hartog nog meer goede vragen op: waarom is ‘geld’ zo’n besmet onderwerp, terwijl zijn invloed allesbepa- lend is? Of: waarom is maatschappelijk ange- hauchte kunst eigenlijk per definitie links?
Toch verwateren die ideeën en vragen in de ten- toonstelling. Blijkbaar is besloten om het breed te houden. Een beetje geschiedenis, wat betrok- kenheid, een grote naam. Pontificaal hangen er drie enorme loden platen, aangeboden door de Duitse kunstenaar Anselm Kiefer, waarop hij in het groot nog eens zijn foto’s afdrukt waarop hij in 1969 zichzelf portretteerde terwijl hij de Hitler- groet bracht. De impact nu is nul – en dat terwijl toch onlangs heel Frankrijk in rep en roer was om de ‘quenelle’, het nieuwe foute gebaar. Eén stap buiten het museum en de messen worden gesle- pen – waarom zet de kunstenaar die ‘macht’ wil die stap dan zo zelden en deze tentoonstelling evenmin?
Twee kunstenaars zijn wel duidelijk: Renzo Martens en Yael Bartana proberen hier de echte stap naar macht en invloed te zetten. Martens krijgt een ereplaats in Den Hartog Jagers boek, maar een klein zaaltje in De Fundatie. Vanuit het idee van ‘gentrification’ probeert Martens momenteel in het hart van Congo – nee, die asso- ciatie is niet toevallig – een kunstcentrum van de grond te krijgen. Kunst wordt nadrukkelijk als mogelijke verbeteraar van de economie ingezet – niet in het hippe Berlin-Mitte, maar in het putje van de wereld. Het doel is brood op de plank van de straatarme werknemers die nu ter plaatse op de palmolieplantages worden uitgebuit.
Renzo Martens zelf, intussen, vliegt de wereld over als een kunstdandy – en dankzij dit project als ‘Yale-fellow’– en onderstreept die januskop: de betrokkenheid van de kunstenaar, net als die van ngo’s, is ook eigenbelang. Een houding die hij niet ontkent, maar juist ten volle uitspeelt en de Congolezen probeert aan te leren; Martens wil meer macht én meer markt. Kom, laat de kunst- bobo’s naar Congo komen zodat we er een hotel en cappuccinobarretjes kunnen openen! Het is Wim Pijbes in de jungle, en gelijk heeft-ie. Het pro- ject is dubbelzinnig, poert in open wonden, on- dervindt scepsis en tegenslag en daarom is het jammer dat we er hier maar weinig van zien.
Yael Bartana is de enige andere kunstenaar op Meer macht die de scheidslijn tussen kunst en maatschappij doorbreekt. De ‘Jewish Renaissance Movement in Poland’-beweging, voortgekomen uit een serie films die Bartana maakte, is inmiddels een sociale beweging van mensen die oplossin- gen zoeken voor migratieproblemen.

Waren haar films nog heel gelaagde, dubbel- zinnige producties, de vergadering van de JRMiP ziet eruit als een slap nagespeelde Brusselse bij- eenkomst met standpunten, spreektijd en stem- bordjes. Hoe lang kan Bartana op beide sporen blijven lopen? Hoe voorkomt zij dat ze, net als de Albanese Edi Rama, uiteindelijk toch in de poli- tiek belandt met haar onvermijdelijke compro- missen en corruptie?
Eén hete aardappel wordt hier in Zwolle zorg- vuldig gemeden: Jonas Staal. Al tien jaar maakt die – soms zeer – onaangename, kunstwerken die zich verhouden tot de macht – links én rechts. En hij schrijft erover. In 2009 viel hij Hans den Har- tog Jager aan in het essay Post-propaganda, op een vermeende vlucht naar achteren, richting de veilige beeldende vorm als criterium voor goede kunst. Dat kan de tentoonstellingmaker/ criticus met dit project pareren; in zijn boek klinkt soms zelfs een echo van Staals ideeën.
Beter was het geweest als hij de kunstenaar een plaats had gegeven. Het dagblad Trouw stelde Staal in 2010 letterlijk dezelfde vraag: ‘Kan kunst de samenleving verbeteren?’. ‘Absoluut, omdat je met kunst mensen kunt dwingen om positie te kiezen’, zei hij toen. Dat vindt ook de curator. Ster- ker, ‘dat is de kunst verplicht. Zowel aan de maat- schappij als aan zichzelf’ besluit hij. Die stellig- heid hadden we graag op Meer macht gezien.

World History and Earth Art

Sven Lütticken, E-Flux magazine, June 2012

World History and Earth Art

Sven Lütticken

In the last decade of the twentieth and the first of the twenty-first century, the nascent discourse on “global” art took two seemingly incompatible forms. On the one hand, “the end of art history” as a discipline dependent on Western narratives was pronounced, while on the other, some scholars sought to reinvent the discipline beyond Western parameters and forge a “global art history.” Hans Belting represents the first approach, noting in 2009 that “global art often escapes the arguments of art history, as it no longer follows a master narrative and contradicts modernity’s claim to be or to offer a universal model,” and seeing in various attempts to engage in global art history only so many confirmations of his diagnosis that “global art has continued art’s exodus from art history.”1

Such debates now seem largely obsolete, overtaken by the facts of “actually existing globalization” in the art world. Nonetheless, some of the issues raised obviously remain. As Belting put it, “global art carries an internal antagonism with it, as it strengthens resistance and turns identity claims against the ‘free’ flux of media and markets in the age of ‘hypermodernity.’ … The planetarization of information may have removed old borderlines but the same media make old and new contrasts even more visible.”2 Antagonism and information, and antagonism as information: Belting’s words could function as an introduction to Jonas Staal’s smartphone app, The Venice Biennale Ideological Guide 2013.3 Antagonism on a large scale (rather than between isolated individuals) means history. Not, perhaps, art history in any traditional sense, but still a form of history in which art may play some role. What art is and what it can do, however, is itself transformed in the process.4 The guide partakes in that transformation, but it merely hints at some crucial questions that I will try to develop a bit further.

For full text see link above.

Het streven - Hans de Hartog Jager
‘Kan hedendaagse kunst de wereld verbeteren?’

Martin Lok, Literair Nederland, june 12 2014 DUTCH

© Literair Nederland

Het streven Hans den Hartog Jager
‘Kan hedendaagse kunst de wereld verbeteren?’
Recensie door Martin Lok

‘Kan hedendaagse kunst de wereld verbeteren?’ Dat is de ondertitel én centrale vraagstelling van het boek dat Hans den Hartog Jager schreef over het streven van moderne kunstenaars om zich te ontworstelen aan de vrijblijvendheid van hun metier. Een prikkelend boek, dat ontstond terwijl Den Hartog Jager de tentoonstelling Meer macht voor museum De Fundatie in Zwolle samenstelde.
Den Hartog Jager heeft overigens zijn sporen in het kunst-boekengenre meer dan verdiend. Hij schreef bijvoorbeeld eerder het succesvolle Dit is Nederland(2008), waarin hij Nederland in tachtig hedendaagse kunstwerken karakteriseerde. En in 2011 Het sublieme, over de opkomst en neergang van schoonheid in de moderne kunst.

Ook in Het streven richt Den Hartog Jager zich op moderne kunst. Hij geeft een mooi overzicht van het ontstaan van de hedendaagse kunst. Hij beschrijft hoe de moderne kunst halverwege de negentiende eeuw met de penseelstreken van Goya, Marat, Manet en Courbet ontstond. En hoe met hen ook het archetype van de moderne kunstenaar werd geboren: type lange haren, artistieke kleding en geen rode rotcent op de bank. Maar mét de ultieme vrijheid om te maken wat hij of zij wilde; los van welke teugels dan ook, en vrij van de noodzaak om de wereld van opdrachtgevers te verbeelden, laat staan te verheerlijken.
Maar deze vrijheid kwam niet zonder prijs. De verworven vrijheid ging gepaard met een scheiding tussen kunst en samenleving. En met die scheiding kwam volgens Den Hartog Jager ook de onmogelijkheid om in de reële wereld iets te veranderen. Vandaar zijn centrale vraag: kan kunst de wereld verbeteren?

Boek en tentoonstelling verkennen deze vraag aan de hand van verschillende voorbeelden van de hedendaagse geëngageerde kunst. Den Hartog Jager begint zijn boek met bespiegelingen over de Nederlandse kunstenaar Renzo Martens (1973), die in Congo het kunstproject Episode III: Enjoy poverty opzette vanuit de gedachte dat armoede Congo’s belangrijkste inkomstenbron is. Een ongemakkelijke stellingname waarmee Martens veel krediet in de kunstwereld oogstte. In een vervolgproject zette hij kunst in als instrument om een kleine settlement in het oerwoud uit de armoede te verheffen. Een project dat uiteindelijk spaak loopt, waarbij Martens ontdekt dat kunst en werkelijkheid door andere regels gedicteerd worden.

Naast Renzo Martens komen in Het streven vele andere moderne kunstenaars voorbij. Hans Haacke, Joseph Beuys, The Guerrilla Girls en Constant, om er een paar te noemen. Stuk voor stuk kunstenaars die volgens Den Hartog Jager de ambitie hadden iets te veranderen en dat deden door steeds weer grenzen te verleggen door het tonen van hun persoonlijke visie op de werkelijkheid. Maar die daarbij opliepen tegen de keerzijde van hun eigen vrijheid: de vrijheid van de samenleving om de persoonlijke visie van kunstenaars naast zich neer te leggen.
Wat niet wil zeggen dat die persoonlijke visie niet indringend kan zijn. Een voorbeeld daarvan is bijvoorbeeld de video Sign of times die de Amerikaanse kunstenaar Andres Serrano in 2013 maakte. Die video bestaat uit niets anders dan elkaar snel opvolgende, muzikaal omlijstte, stills van door hem opgekochte kartonnen bedelbordjes. Hij brengt hiermee de rauwheid van de onderkant van de samenleving in de veelal kraakhelder witte omgeving van musea. En laat daarbij een gemengd beeld van schoonheid en ongemak achter.
Of de metersgrote foto’s op lood die Anselm Kiefer, Duits kunstenaar, in 1969 van zichzelf maakte. Gekleed in Nazi-uniform brengt hij, staande voor een oorlogsruïne, de Hitler-groet. Deze Occupations-serie is één van de projecten die Kiefer uitvoerde om zich rekenschap te geven van het nazistische verleden van zijn vaderland. In een tijd dat niemand daar in Duitsland over wilde of durfde te spreken. Mooi, indringend, overweldigend. Maar veranderde Kiefer hiermee de wereld?
Deze vraag blijft onbeantwoord, zowel in het boek als in de tentoonstelling. Beiden zijn eerder een aansporing aan de lezer of kijker om zichzelf deze vraag te stellen. En zo te verkennen wat volgens hem of haar de rol van kunst in de samenleving is.
Het is daarbij wel jammer dat het accent zo sterk op de moderne tijd alleen ligt. Den Hartog Jager gaat niet verder terug dan pakweg het begin of halverwege de negentiende eeuw. Terwijl ook in de eeuwen daarvoor sommige kunstenaars in hun werken doelbewust hun persoonlijke visie lieten doorklinken, ook al lijkt Den Hartog Jager dat onder het mom van ‘allemaal opdrachtgevers-kunst’ terzijde te schuiven. Want wat te denken van Michelangelo, die het vertikte om voor zijn Medici-grafkapel echte portretten te maken, omdat over duizend jaar toch niemand meer zou weten hoe de Medici (zijn opdrachtgevers!) er uit hadden gezien. Of Caravaggio, die op zijn religieuze schilderijen gewone mensen met vieze voeten uitbeeldde, omdat ook de ‘werkelijkheid’ van heiligen niet van vuil gespeend kon zijn, hoezeer de clerus dat ook wilde doen geloven.

Den Hartog Jagers boek was een nog rijkere bron geweest als dit soort oudere voorbeelden, van ver voor de bevochten absolute kunstzinnige vrijheid van na ca. 1850, ook aan de orde waren gekomen. Maar of het tot andere conclusies had geleid valt te betwijfelen. Want ook de voorbeelden van Michelangelo en Caravaggio maken immers duidelijk dat kunst in die tijd ook de werkelijkheid niet verbeterde. Althans daarvan zijn net zo min als in Het streven in de annalen van de zestiende of zeventiende eeuw bewijzen te vinden.
Het is overigens de vraag of het erg is dat Den Hartog Jager vragen stelt zonder ze te beantwoorden. Het plezier is er niet minder om. Boek en tentoonstelling zijn uiteindelijk een beetje als de film Static (2009) van Steve McQueen, ook vertoond in De Fundatie. Waar McQueen in een helikopter om het Vrijheidsbeeld heen cirkelt, zonder die vrijheid ooit echt te pakken te krijgen, cirkelt Den Hartog Jager om zijn centrale vraagstelling heen. Zonder deze te beantwoorden. Maar dat is niet erg. Want net als McQueen’s helicoptervlucht levert Het Streven een aaneenschakeling van prachtige observaties op.

Kunst, de motor van de economie

Arnon Grunberg, De Correspondent, 19 mei 2014 DUTCH

© De Correspondent

Kunst, de motor van de economie

Door: Arnon Grunberg

De Hotelmens ontmoet beeldend kunstenaar Renzo Martens, die de filmreeks Enjoy Poverty maakte. In Congo is hij een kunstinstituut begonnen, omdat de kunst een van de motoren van de economie is. Maar voormalig kindsoldaten door Almere laten marcheren vond hij helaas te satirisch.

De film Enjoy Poverty van de kunstenaar Renzo Martens over Congo maakte diepe indruk op me. Ik zag de film niet lang na terugkeer uit Afrika op een vrijdagavond in New York. Ik deed iets wat ik zelden doe: ik contacteerde Martens en stelde een ontmoeting voor.
Weliswaar had ik een tijd geleden al een lovend artikel van Raymond van den Boogaard in NRC Handelsblad over deze film gelezen, kennelijk was die lof niet voldoende geweest om de film ook echt te gaan zien. Mijn reis naar Congo veranderde dat. Opeens was Congo en dus ook Enjoy Poverty urgent.

Een ontmoeting met Martens was nog niet zo makkelijk, want we reisden allebei veel maar uiteindelijk bleek dat we elkaar op zaterdag 10 mei in New York konden ontmoeten. Hij was de dag ervoor aangekomen, ik zou die avond vertrekken. Het zou dus een lunch worden.
‘In ontbijten ben ik niet zo goed,’ schreef Renzo Martens. Een intrigerende zin. Ontbeet Martens nooit? Of hield hij van uitslapen? Ik was weleens een literair criticus tegengekomen die beweerde dat een van de belangrijkste doelen in zijn leven was om nooit voor 8 uur op te hoeven staan. Het zou ook 9 uur geweest kunnen zijn. Die uitspraak was uiteraard ironie, maar uitslapen is wel degelijk een serieus te nemen ambitie.

Ik stelde Martens restaurant Sfoglia voor, een restaurant waar ik vrijwel altijd op zaterdagmiddag lunch als ik in New York ben. Het ritueel is een wapen tegen de dood. In Sfoglia had ik ooit een diner gegeven toen ik mijn Green Card kreeg, om de mensen die me hadden geholpen bij het verkrijgen van die kaart te bedanken. Een van mijn gasten bleek een mormoon en hij vertelde over het heilige ondergoed dat mormonen dragen. Verder is die avond als een roes aan mij voorbijgegaan.
Renzo Martens stond op de afgesproken tijd met een kleine koffer in Sfoglia op mij te wachten. Hij zag er wat vermoeider uit dan in de film over Congo, waarin hij zelf meespeelt. Ik had wat schoenen van de moeder van mijn petekind naar de schoenmaker gebracht, daarom was ik verlaat.

We gingen aan tafel zitten en Martens vertelde dat hij die ochtend ontbeten had met vlees. Hij ontbeet dus toch, maar misschien liever niet in gezelschap. Hij was aarzelender, misschien ook iets verlegener dan ik me op basis van zijn film had voorgesteld. Hij zei dat hij vroeger een mooie jongen was geweest, ondanks zijn vermoeidheid vond ik hem nog steeds mooi. Zijn haren leken eraan toe om gewassen te worden, het was een taak die ik graag op me wilde nemen.
Kunst is een economische motor waar mensen die in de omgeving van die kunst wonen van kunnen profiteren
Ik bestelde pasta en Martens vroeg om groente, hij kon na het vlees van die ochtend wel wat groente gebruiken.
In een voormalige plantage in Congo was hij het Institute for Human Activitiesbegonnen. Een van de gedachten achter dit instituut is dat waar kunst is, economische activiteit wordt gecreëerd; kunst is een economische motor waar mensen die in de omgeving van die kunst wonen van kunnen profiteren.

Eind van de zomer zou hij er weer heengaan, dit keer met een hoogzwangere vrouw en kind. Dat vond ik moedig, maar voor de kunst moet je iets overhebben en voor de liefde ook. Soms gaan kunst en liefde goed samen.
Naarmate de lunch vorderde, werd ik steeds zenuwachtiger, het vliegveld riep. Hoeveel ik ook reis, ik blijf een zenuwpees.
‘Ik heb het idee om voormalige kindsoldaten uit Afrika als VN-vredestroepen naar Nederland te brengen,’ zei ik nog voor ik wegging, ‘wil je meewerken aan dit project?’

Martens aarzelde, hij wilde zich concentreren op zijn eigen projecten. Bovendien vond hij kindsoldaten in Nederland te satirisch en daardoor te makkelijk.
Daar zat iets in: satire maakt zichzelf bij voorbaat al onschadelijk.
Aan de andere kant: als je kindsoldaten met blauwe helmen daadwerkelijk door Den Helder of Almere laat marcheren, begeef je je aan gene zijde van de satire. Je bent bezig met een Gesamtkunstwerk, hoewel dat woord onbescheiden kan overkomen. Enfin, het Afrikaanse continent maakt nu eenmaal grote woorden in de westerling los.
Voor ik wegging opende Martens midden in het restaurant zijn koffer om mij een dvd te geven van een oudere film die hij had gemaakt. Ik vond dat moedig. Niets is intiemer dan een blik in andermans koffer. De obers bleven staan om te gluren.
In de taxi op weg naar het vliegveld drong tot me door dat eigenlijk ieder hotel een Institute for Human Activities is. Ik heet de mens graag welkom in dat instituut.
Samuel Beckett schreef in Molloy: ‘Als dingen op het punt staan te verdwijnen, wend ik de blik tijdig af.’ Dát is het geheim. Hoe overleef je menselijke activiteit? Door de blik tijdig af te wenden.

Renzo Martens mag naar Yale

Karolien Knols, De Volkskrant, May 2 2013 DUTCH

Een aanslag als een kunstwerk

Daan van Lent, NRC Handelsblad, 29 march 2014 DUTCH

© NRC Handelsblad

Een aanslag als een kunstwerk
Daan van Lent

Veel hedendaagse kunstenaars willen met hun werk de wereld verbeteren. Maar kan dat wel? Of staat er altijd een muur tussen kunst en werkelijkheid? Kunstcriticus Hans den Hartog Jager maakte over die vragen een boek en een tentoonstelling.

De twee opgestoken middelvingers in Zwolle zijn van Ai Weiwei, de Chinese kunstenaar die symbool is geworden van het verzet tegen de politieke oppressie van de machthebbers in China. In deze twee werken uit zijn serie Study of Perspective (1995-2005) steekt hij ze op naar westerse machtssymbolen zoals de Sint Pieter in Rome. Met het ‘excuus’ dat hij de middelvinger nodig heeft om scherp te stellen, toont hij ook een onafhankelijke opstelling ten opzichte van westerse bewonderaars.

Ai Weiwei is de kunstenaar die op dit moment het meest voldoet aan het ideaalbeeld van de onafhankelijke geest. Het is vanzelfsprekend dat werk van hem is opgenomen in de tentoonstelling Meer Macht, die kunstcriticus Hans den Hartog Jager – die ook voor deze krant schrijft – heeft samengesteld voor Museum de Fundatie in Zwolle. Die tentoonstelling, die vandaag wordt geopend, gaat niet over anarchistisch verzet tegen machthebbers, maar over kunstenaars die de wereld willen veranderen.

Tegelijkertijd met de opening van zijn tentoonstelling vandaag brengt Den Hartog Jager zijn boek Het streven. Kan hedendaagse kunst de wereld verbeteren? uit. Daarin komt hij steeds terug op de muur die staat tussen kunstwereld en maatschappij. Die is opgebouwd sinds de tweede helft van de negentiende eeuw, toen het romantische kunstenaarsidee en het l’art pour l’art ontstonden. De kunstenaar maakte zich vrij van machtige opdrachtgevers en ging experimenteren en shockeren op zoek naar morele, emotionele en maatschappelijke vernieuwingen. De samenleving, die de kunstenaar betaalt voor zijn werk, laat hem zijn gang gaan zolang hij zich met kunst bezighoudt. Hoe kritisch die ook is. De kunstenaar toont, niet meer.

Complexer wordt het als de kunstenaar daadwerkelijk gaat trachten de wereld te verbeteren. Hij springt over de muur die kunstenaars samen met de samenleving hebben gebouwd. Dan moet hij zich plotseling wel houden aan de wetten, waarden en normen die in die gewone samenleving gelden. En dat wringt.

In de eerste zalen toont Den Hartog Jager kunstenaars die zich in de jaren zestig en zeventig door hun idealen lieten drijven. Van Joseph Beuys liggen er posters waarop hij in groene kleuren voor een echte volksdemocratie pleit en in rode kleuren duidelijk maakt waar het in de heersende partijendemocratie aan schort. Beuys richtte partijen op en stelde zich kandidaat. Een samoeraizwaard van vilt, zijn favoriete materiaal, symboliseert hoe hij met zachte middelen de strijd wilde voeren. Maar Beuys werd nooit verkozen.
Van Constant zijn ontwerpen en maquettes te zien die hij vanaf 1956 maakte voor zijn utopische stad New Babylon. Daar moest de mens vrij zijn van werk door de inzet van robots en zich volledig kunnen wijden aan kunst en expressie. In 1974 hield Constant gedesillusioneerd op. Hij ging weer schilderen. Even verderop hangt zijn werk Rwanda uit 1994 met verstilde slachtoffers van de genocide. De voormalige utopist schildert de vernietigingszucht van de mensheid.

Dan behoort hij weer tot de kunstenaars die hun ongemak tonen en proberen mensen aan het denken te zetten. IJzingwekkend is de zaal met drie werken van Anselm Kiefer. Op grote loden platen heeft hij in 2011 foto’s afgebeeld die hij in 1969 van zichzelf maakte terwijl hij de Hitlergroet bracht. Kiefer drukt zo uit dat de kunstenaar de vrijheid heeft alles te doen wat hij maar wil. Het zijn gebaren die je in de maatschappij niet kunt maken zonder veracht of zelfs vervolgd te worden.

Toch lijkt het activisme weer te herleven. In zijn boek geeft Den Hartog Jager een hoofdrol aan Renzo Martens. Die probeerde in zijn film Episode 3: Enjoy Poverty uit 2008 over de hulpindustrie in Afrika de rollen in Congo om te draaien door de Congolezen te leren hun armoede te exploiteren. Maar de kunstenaar trekt zich weer terug als het mislukt en roept de dubbelzinnige vraag op of het ook hem om de kunst is te doen of werkelijk om de Congolezen. De film is helaas niet te zien in De Fundatie. Wel is er een korte film over zijn Institute for Human Activities. Met de opbrengst van Episode 3 stichtte Martens in Congo op een oude Unileverplantage een nieuwe nederzetting waar Congolezen zich met kunst konden bezighouden als een kopie van het concept van de creatieve stad. Als de kunstenaars actief worden komen de winkels, cappuccinobars en later bedrijven vanzelf, was het idee.

De poging van Martens om hun leven te verbeteren, is gestrand. De Canadese eigenaar Feronia heeft de nederzetting gesloten. Al zijn bezittingen heeft Martens moeten achterlaten. Ook tekeningen die hij kinderen had laten maken van hun dromen. Juist het bordje waarop dat verhaal wordt verteld, maakt het geheel wrang.

Maar bij Martens blijft de vraag of hij echt iets in beweging wil brengen of juist een kunstwerk construeert om politieke en sociale mechanismen bloot te leggen. Dat geldt evenzeer voor de Israëlische Yael Bartana. In haar film Mary Koszmary (2007) doet een Poolse jongeling in een lange nazipropaganda-achtige speech een oproep aan Joden om naar Polen terug te keren en een Jewish Renaissance Movement te beginnen. Die beweging is daarna ontstaan, in een andere video wordt het eerste congres ervan getoond.

Bij de Albanese kunstenaar Edi Rama lijdt het geen twijfel dat hij over de muur heen is gestapt. Hij werd in 2000 burgemeester van hoofdstad Tirana. In een van de armste steden van Europa liet hij de bewoners hun huizen in felle kleuren schilderen. In de film Dammi i Colori (2003) van Anri Sala zegt Rama dat de kleuren niet functioneren als kleding of make-up, maar doordringen in de organen. De kleuren moeten zorgen voor een diep optimisme, ook al toont de film dat de grauwsluiers van armoede de stad niet verlaten hebben. Rama zegt dat hij er moe van wordt dat hij steeds moet uitleggen waarom hij dit heeft gedaan. Even is hij niet meer de politicus die in een democratie verantwoording schuldig is aan burgers, maar weer de kunstenaar die zijn werk niet wenst uit te leggen: het moet voor zichzelf spreken. Hij is nu minister-president.

De geëngageerde kunst uit de laatste jaren op deze tentoonstelling is vooral videokunst. In de film Static (2009) van Steve McQueen nadert de camera in een helikopter steeds dichter het Vrijheidsbeeld in New York. Vooral als het geluid van motor en wieken wegsterft voel je je intiem dichtbij het symbool van vrijheid en toch blijf je veraf. Op de achtergrond is de skyline van New York zichtbaar, waar de wond nog gaapt van de aanslag op de Twin Towers in 2001. Juist die aanslag is door de Britse kunstenaar Damien Hirst een jaar later omschreven als een kunstwerk waarop hij jaloers kon worden. De grens die een terrorist kan overschrijden, is er voor de kunstenaar één te veel.
En die grens overschrijden is ook niet per se nodig, is de gedachte die bij McQueen opkomt. Juist zijn stem wordt gehoord over over het slavernijverleden of de verhouding tussen blank en zwart door zijn Oscarwinnende film 12 Years a Slave. De kunstenaar krijgt echter niet die invloed met museale kunst, maar als hij de stap heeft gezet naar de commerciëlere filmwereld.

Maar als je met die – toch optimistische – gedachte het zaaltje verlaat, stuit je tot slot op twee lijken. Het zijn levensechte wassen beelden van een blanke man – gelijkend op de kunstenaar – en een zwarte man. Hoe ze zijn omgebracht, maakt Roy Villevoye niet duidelijk in The Clearing (2010). Hij roept een mysterie op. En wat wil Den Hartog Jager met dit sluitstuk? Drukt hij hier de machteloosheid van de kunstenaar uit? Of heeft die kunstenaar toch pas de ultieme macht als hij ook doden durft te laten vallen?

Meer macht. Museum De Fundatie, Zwolle. 30 maart t/m 17 aug. Inl.; Hans den Hartog Jager: Het streven. Uitg. Athenaeum Polak en Van Gennep.
De grens die een terrorist kan overschrijden, is er voor de kunstenaar één te veel

Kritisch pleidooi voor verbeelding en traagheid.
Kunstenfestivaldesarts confronteert de 'weldenkende kunstminnaar' met de wereld

Pieter T'Jonck, De Morgen, May 11, 2013 DUTCH

© De Morgen

Kritisch pleidooi voor verbeelding en traagheid

Kunstenfestivaldesarts (KFDA) confronteert de 'weldenkende kunstminnaar' met de wereld en onderzoekt aan de hand van het werk van Renzo Martens of kunst je de wereld of de mensen rondom je beter doet begrijpen of anders bekijken.
Drie jaar geleden toonde Renzo Martens de film Enjoy Poverty op KFDA. In die onvergetelijke prent doorkruist hij Congo om armoede in kaart te brengen. Hij wil mensen ook bij- brengen hoe ze aan hun ellende kunnen ontsnappen door ze zelf te exploiteren, in plaats van de ‘vruchten’ ervan over te laten aan oorlogsfotografen of ngo’s.
Dat laatste mislukt. Alle hulpin- stanties, van de Wereldbank over de UNHCR tot de pers, blijken lokale mensen de toegang tot lucra- tieve posities als fotograaf of hulp- verlener te weigeren. Er blijft hem als kunstenaar niets over dan de Congolezen te adviseren gelukkig te zijn in hun armoede. Het is een duivelse conclusie: ze kaatst alle loopholes van een rationele, dan
wel menslievende kijk op wereld- problemen terug naar het publiek, zonder oplossingen te bieden.
Sindsdien bleef Martens (maat- schappij-)kritische kunst maken.
Maar in tegenstelling tot de hor- den kunstenaars die met symboli- sche acties de wereld willen verbe- teren, denkt hij na over de rol van die kunst zelf in mistoestanden. In een lecture-performance over zijn Institute for Human Activities (IHA) (●●●●●) draait hij het mes stevig in de wonde.

Kritische kunst, merkt hij op, stelt symbolische daden op godverge- ten plekken. Soms levert dat lokaal ook een mooi moment op. Echt ‘werken’ doet die kunst echter pas als ze belandt in kunstbiënnales en musea in het Westen. Het effect is dan allerminst symbolisch. Integendeel: ze geeft de economie van die steden een forse boost. In het zog van de kunst komen immers winkels, designers en ondernemingen en ontwikkelaars.
‘Gentrification’ heet dat bekende, bewust geïnitieerde proces. Richard Florida leverde er de ideo- logische onderbouw voor in The rise of the creative class.
Martens stelt nu voor om de plek waar kritische kunst symbolisch opereert te laten samenvallen met de plek waar ze getoond wordt. Zo zouden niet alleen ideële, maar ook economische baten van kunst die plek ten goede komen. Het IHA test dat in de praktijk door vijf jaar lang de gentrification van een plek op de evenaar in Congo te bevorderen. Met kunst dus. Het IHA koos niet zomaar een plek: ze behoort tot een palm- olieplantage van Unilever. Van die palmolie maakte de multinational o.a. Sunlightzeep. De lokale arbeiders werden echter, ook nu nog, genadeloos uitgeperst. Pittig detail: Unilever is een grote kunstsponsor, o.a. in Tate Modern London.
Met korte films, zoals een verslag van de stichtingsconferentie van het IHA, demonstreert Martens zijn idee. Als een koele kikker die de kosten en baten afweegt. Je herkent de Martens uit Enjoy Poverty. Je voelt ook met je klompen aan dat dit wellicht nooit lukt, en wel omdat niemand bij ons wil dat het lukt… Op een duivelse manier zet Martens de wel denkende kunstminnaar zo voor het blok van de blinde vlek in zijn kunstliefde. Niemand anders op KFDA gaat er zo hard tegenaan.
Heiner Goebbels toverde ons in When the Mountain Changed Its Clothing met een koor van Sloveense meisjes een mooi beeld van volwassen worden en vertrekken. Af en toe zit daar een weerhaakje in: de meisjes zijn lang niet zo braaf als je zou den- ken. Maar je komt hier wel zonder kleerscheuren door.
Mette Edvardsen en Antonia Baehr zeuren langer door in je hoofd. Beiden houden een tegendraads pleidooi voor verbeelding en traagheid. Edvardsen vroeg voor het project Time Has Fallen Asleep in the Afternoon Sunshine (●●●) aan een groep mensen om Om dezelfde reden vroeg de Duitse Antonia Baehr aan vrien- den om voor haar een stuk te maken rond een dier dat sinds
1500 uitgeroeid is. Pakweg een dodo. Daar puurde ze theatermi- niatuurtjes uit. Haar innemende bonhomie (letterlijk: Baehr poseert altijd als man in ouder- wets pak met foulard en lef- doekje) verdwijnt dan plots. Rare beesten en vreemde passies verschijnen.
Toch staan die niet op gespannen voet met haar ‘gewone’ verschijning. De verdwenen diersoorten stellen dezelfde vraag als haar dandyachtige pose als (ook al verdwenen) goed- lachse biedermeier: waarom laten we ons in godsnaam mee- slepen in een wereld die traag- heid, fantasie en spel verruilde voor genadeloze discipline? Waarom iedereen opsluiten in de dwangbuis van één identiteit? Baehr stelt die vraag indringend.

Malen nach Zahlen. Der Künstler Renzo Martens erklärte in Berlin, warum er ein kongolesisches Dorf gentrifizieren will

Felix Stephan, Suddeutsche Zeitung, September 24 2013 GERMAN

Anthony Downey, “Exemplary subjects: Camps and the politics of representation”

in: Giorgio Agamben: Legal, Political and Philosophical Perspectives, edited by Tom Frost, Oxford and New York: Routledge, 2013, pp. 119-142.

Raymond van den Boogaard, Kunst als banenmotor

in Congo NRC Handelsblad, 27 July 2012

Kunstenaar Renzo Martens wil de komende vijf jaar een ‘kunstbroedplaats’ creëren op een voormalige Unilever-plantage in Congo. „We willen de lokale kunstproductie reactiveren.”

De presentatie van Renzo Martens’ laatste project is—zegt de kunstenaar—precies wat hij niet meer wil: „Wij verkopen gevoelens aan elkaar—rijke mensen voor rijke mensen, het lijkt soms een soort inteelt.”

We zijn op de slotmanifestatie van de 7de Berlijn Biënnale, die dit jaar geheel gewijd was aan politiek-kritische kunst. De plaats is het informeel ogende kunstcentrum KW in Berlin-Mitte, het soort centra voor hedendaagse kunst dat stadsbesturen over de hele wereld tolereren en financieren om een verwaarloosde stadswijk als deze weer tot economische bloei te brengen. Kunst, zo weten de planners, trekt immers kapitaal aan.

In Berlin-Mitte, tien jaar geleden nog een treurig monument van urbanistische verwaarlozing in de DDR-tijd, hebben de galeries en restaurantjes inmiddels gezelschap van kapitaalkrachtige huizenbezitters. Naast het KW waar Martens (1973) vanavond met een in Congo opgenomen video het mede door hem opgerichte ‘Institute for Human Activities’ presenteert aan een honderdtal jonge kunstenaars, vindt een chic feest plaats waar de aanwezigen in smoking en avondjurk zijn gehuld. Zo gaat dat, de gentrification van een voorheen opgegeven stadswijk.

Martens’ idee is om de zegeningen van de creatieve economie als motor voor algehele economische ontwikkelingen over te plaatsen naar een plek die dat als weinig andere nodig heeft: een voormalige Unilever-plantage in Congo nabij het stadje Boteka aan de rivier de Mompoyo, een slordige achthonderd kilometer van de Congolese hoofdstad Kinshasa.


De video laat zien hoe het Institute for Human Activities vorige maand zijn werkzaamheden aan de Mompoyo-rivier is aangevangen: met een tweedaags symposium, waarvoor een aantal prominente kunstkenners en denkers, zowel Congolezen als uit het Westen, per gecharterd vliegtuig en boot naar de plantage was overgebracht. Via een satellietverbinding was vanuit Canada ook Richard Florida van de partij, de vader van de theorie van kunst als economische aanjager.

Het is een merkwaardig gezicht: een Berlijnse filosoof die zwaar zwetend achter een microfoon een verhandeling houdt over het waarheidsgehalte in de kunst, voor een gehoor van enkele honderden zwarte arbeiders, mede aangelokt door gratis limonade. Het geïmproviseerd tot stand gekomen video-document laat niet goed zien hoe de toeschouwers precies reageren op de over hen uitgestorte curatorentaal. „De meeste vragen uit het publiek hadden betrekking op gezondheidszorg en dergelijke”, zegt Martens.

Armoede exploiteren

Renzo Martens (1973) werd vooral bekend door Episode III: Enjoy poverty uit 2008. Die eveneens in Congo opgenomen film lokte wereldwijd heftige discussies uit: je zag Martens aan Afrikanen uitleggen hoe zij hun armoede te gelde konden maken, en lokale fotografen instrueren hoe zij aan hongeroedeem stervende kindertjes goed in beeld konden brengen, omdat je zulke foto’s aan de wereldpers kunt verkopen en daaraan meer te verdienen valt dan aan huwelijksfoto’s.

De kunstenaar kijkt inmiddels niet zonder kritiek terug op Enjoy Poverty. „Ik had hun natuurlijk niets te bieden—ik ging terug en zij bleven”, meent Martens nu. „Er was erg weinig effect. De film was zelf medeplichtig aan de armoede.”

Dat moet anders in het nieuwe project, waarbij het ter plaatse genereren van inkomen en kapitaalsaccumulatie voorop staan. Het project loopt vijf jaar en zal onder meer een residency van kunstenaars van buiten en master classes behelzen. Vanuit een voorlopig kantoor in de Amsterdamse Potgieterstraat is het vijf-koppige Institute for Human Activities nu doende om in aansluiting op het openingssymposium nieuwe activiteiten richting Boteka te krijgen.


Het is niet de bedoeling om de kunstzinnige productie ter plaatse te beperken tot die van ingevlogen westerlingen. Tot in de jaren vijftig bestond in de streek een cultuur van houten beelden, die katholieke missionarissen als afgoderij op de brandstapel gooiden, behalve de mooiste exemplaren die zij aan de etnografische musea in Europa verkochten. „We willen de lokale kunstproductie reactiveren”, zegt Martens. „Nu exporteert de streek alleen nog maar onbewerkte boomstammen. Als het Stedelijk één tekening van een Congolese arbeider aankoopt, dan staat dat al gelijk aan enkele jaarsalarissen. Ieder mens is creatief, kunst is niet zo moeilijk.”

Als de theorieën over creative economy inderdaad tot economische groei leiden, en meer zijn dan een excuus om in rijke landen elkaar met kritische kunst bezig te houden, dan kan dat nu aan de Mompoyo-rivier blijken.

Het idee van Richard Florida: creatieve klasse als aanjager economie

Zelden heeft een boek zoveel invloed gehad als Rise of the creative class (2002) van de Amerikaanse sociaal-econoom Richard Florida (1957). Hij legt daarin een verband tussen het bestaan van een kleinschalig cultureel leven in sommige Amerikaanse steden, en het ontstaan van bedrijvigheid, meestal in de sfeer van de ‘nieuwe economie’. Steden zouden hun geld niet langer moeten uitgeven aan grootschalige projecten als congrescentra of belastingvoordelen voor ondernemingen om uit het economisch slop te geraken. Zorg eerder voor een aantrekkelijk klimaat met kunst, basketbalveldjes en poppodia, is de gedachte. Dat trekt jonge creatieve mensen aan die voor economische groei zorgen.

Florida’s ideeën zijn niet onomstreden. Vanaf het begin hebben critici de deugdelijkheid van zijn cijfermateriaal in twijfel getrokken. Ook zou zijn theorie geen echt model zijn, maar een beschrijving van de zogenaamde dotcom boom, de explosie van internetbedrijfjes die in 2002 net voorbij was. Maar op stadsbestuurders wereldwijd oefenen Florida’s ideeën over de creative economy onweerstaanbare aantrekkingskracht uit. Ook in Nederland ziet vrijwel ieder stadsbestuur culturele voorzieningen als een voorwaarde voor bloei van de plaatselijke economie. Florida geeft zijn critici geen duimbreed toe en heeft van zijn Rise of the creative class zojuist een geamendeerde jubileumeditie uitgebracht.

Sven Lütticken, Let's Fake History

Texte Zur Kunst

Maciej Mielecki and Re-enactment Group, "Battle of Berlin 1945“, Spreepark, Berlin-Treptow, 2012

The seventh edition of the Berlin Biennale, or BB7, exhorted visitors to “forget fear”, but also to remember—to remember the Second World War and its echoes, to remember the statelessness of the Palestinians, to remember the Occupy movement. If the latter were presented as a contemporary phenomenon, the biennial would in fact be contributing to its historicization. The similarity of the “Occupy Biennale” camp in the KW Institute for Contemporary Art to “living history museums” was hard to suppress—as was, going back further in time, that to nineteenth century colonial exhibitions with their exhibitions of “savages.” Occupy has remained rather marginal in much of continental Northern Europe, and this exhibition opens at a moment when it is uncertain if Occupy has any kind of future as an international mass movement. In this context, the reliance on informal forms (tents, graffiti, etc.) that have their justification on the streets but look lazy and clichéd in a white cube hardly suggests that serious stocktaking is about to take place; the same goes for much of the language that is being used, including a whole hallway of Stéphane Hessel quotations. And what does it mean to “occupy” by invitation? While the “Autonomous University” and other activities may prove to be useful and productive in some manner during the course of the BB7, the refusal to go beyond an unfocused montage of accepted signs and slogans does not exactly bode well.

It would be pointless to review the BB7 in a conventional manner, as it prides itself on its break with the customs of curating, and shows little in the way of practices that are not either extensions of that of curator Artur Zmijewski or instrumentalized by him.1 There is no point in lambasting the dumbest and most dubious projects or statements, but a few remarks on this Biennale’s unarticulated contradictions are in order.

On the one hand, the show wallows in the neo-historicism of a comically small “Battle of Berlin” reenactment and a display of artifacts pertaining to the displacement of Germans from Eastern Europe at the end of the Second World War. The latter installation, at the Deutschlandhaus, was created in collaboration with the controversial historical center planned for this location by the Stiftung Flucht, Vertreibung, Versöhnung in the Deutschlandhaus. In his curatorial statement in the press package, Zmijewski sees this center as an instrument of the German state, and part of its campaign to prepare people’s minds for Germany’s renewed European dominance. If an obsession with German and Polish history (and especially with German-Polish history) is running through much of the Biennale, this does not seem to lead to any particularly cogent point, political or otherwise. What matters with projects such as the tree-planting campaign “Berlin-Birkenau” (presented as an installation with birch tree saplings from Auschwitz-Birkenau to take away) is above all the instrumentalization of “Big History” to generate an atmosphere of historical importance.

Thus, on the other hand, historicist repetition comes at the price of historical forgetfulness. History is reduced to media fodder, and it seems to be of secondary importance if the resonance in the press is positive, as with the Auschwitz-Birkenau project, or negative, as was the case with the campaign to collect of copies Thilo Sarrazin’s book before the opening, which caused a media shitstorm because it appeared to evoke, intentionally or not, the book-collecting and book-burning episodes from the 1930s. One may readily agree with Zmijewski that the enormous success of Sarrazin’s murky theses on immigrants points to a fundamental problem in German society, but this biennial is part of the same “attention economy” that is the habitat of Sarrazin in Germany and of Geert Wilders in the Netherlands.

“Forget Fear” (the title of the Biennale) is predicated on what must be a willfully crude opposition between art and action, between art history and “real” history. The undialectical crudeness appears to be a cipher for radicality. Art must be rejected, and our actions must be voided of aesthetic niceties that in the end only serve to bind us to a corrupt system. Who would deny that Zmijewski puts his finger on a real problem when he states that “art doesn’t act, and it doesn’t work”? This realization has fueled and vexed practically every avant-garde, and in one way or another occupies (no pun intended) any serious practitioner today. What is striking about BB7 is the utter lack of reflection on previous historical moments when the negation of art seemed to be an option, or indeed a necessity: the Productivism of the 1920s for instance, or Situationist and other projects around 1968. Equally striking is any reflection on “actionist” rhetoric at a moment when it has been co-opted by the very populists this Biennale claims to oppose, and effectively mirrors in many respects.2 Rather than using the contradictions that beset their practice as materials, rather than articulating them and trying to make some modest progress, Zmijewski and his collaborators swipe them under the carpet on which they reenact Big History.

One of the few interesting BB7 projects in this respect is Renzo Martens’ Institute for Human Activities, which organizes a seminar on gentrification in the Democratic Republic of Congo. In a Biennale marked by an actionism that is utterly unwilling to reflect on the deadlocks it faces, Martens actually poses the question of the efficacy of artistic gestures. Martens starts from the observation that the impact of “artistic interventions” in locations such as Congo, Peru, or the Parisian banlieue remains largely symbolic. By contrast, when those projects are presented at the “sites of art’s public reception” in the art world’s major cities, they have real economic effects, the shorthand for which is of course “gentrification.” Having reduced art’s agency to gentrification, Martens then proposes to export this sole real-world effect of art to Congo. The strong point here is that Martens—who appears to be one of the few artists following his own agenda and not merely acting as Zmijewski’s ventriloquist dummy—refuses to buy into the BB7’s tendency to posit an elsewhere outside of art that has to be conquered. Martens actually works from inside art, and sees action not as a negation of art but as arising from an issue that is aesthetic as well as social and political. Unfortunately, in embracing the ultimately catastrophic logic of gentrification, Martens also embraces the dated radical chic of “overidentification”, that corny fatal strategy from the bargain bin of bright ideas.

With his polemical reduction of art to economic agency, Martens partakes in the abstract negation that is at the heart of this biennal – the crude and undialectical refusal not of art, but of aesthetics. As Zmijewski’s co-curators, the Russian group Voina, put it, “These days ethics is much more important to art than aesthetics.”3 As understandable as the sentiment may be in Putin’s Russia, this rigid opposition is ultimately self-defeating. Since Romantic art and Idealist philosophy, modern aesthetic practice has always problematized its own relation to ethics and politics. Rather than engaging with an ongoing dialectic (which, admittedly, is hard and often frustrating work), the BB7 grandly claims to abrogate it. The result is that the repressed aesthetic returns as a mere look, as generic form, as cliché – not only in the Occupy camp.

The Berlin Biennale disregards aesthetic issues but keeps the self-perpetuating structure of art. In this sense, the BB7 ends up at the opposite end of Productivism or radical post-1968 practice, which envisaged the creation of a lived aesthetics without the trappings of bourgeois institutions. The BB7 goes in the other direction. It is completely dependent on an institutional framework for staging gestures it loudly proclaims to be ethical—or unethical. After all, Zmijewski ambiguously embraces the ethically and politically dubious, here and in his work in general, which suggests another return of the repressed aesthetic: a rather dumb and coarse aestheticism of the ethical that comes across as a debased version of nineteenth-century aestheticism.4 Perhaps the acceptance of certain institutional and personal ties is another instance of this BB7’s brand of ethical aestheticism. What to think of a project based on a call for radical, real-world action that still takes the form of a biennial that prides itself on its connections to Berlin Biennale founder Klaus Biesenbach, and exists in symbiosis with Gallery Weekend Berlin?

The apparent contrast between BB7 and the GWB made them all the more complicit. They became the Coke and Pepsi of the Berlin art world, illustrating an abstract and rigid opposition between aesthetics and ethics, between contemplation and action. The blame for this situation must be shouldered largely by the curators of BB7; it is they, not the galleries, who claim to present an alternative to “business as usual”. Is it problematic that “critical” work such as Mark Dion’s, Jenny Holzer’s or Alice Creischer’s (to mention just a few established names) is being shown in rather wonderful, near-perfect gallery shows? Of course it is. However, those artists never claimed to be able to make the contradictions that traverse their practice magically disappear; rather, they attempt to work with and through them. Had a serious conversation been desired from the part of the BB7, might such artists not have made a serious attempt to reassess and recalibrate their practice, to make a leap from one problem to the next? This would be to act historically, rather than to re-stage Big History as a Sunday-afternoon skirmish.


1 To say nothing of the manner in which Zmijewski uses the BB to present himself as a victim of censorship, showing the video “Berek” (“Game of Tag”, 1999), which was removed from an exhibition at the Martin-Gropius-Bau last year.

2 Actionism as an ideological fetishization of action is of course to be distinguished from activism as a practice.

3 Voina group, curatorial statement in the BB7 press package.

4 See also the stunning passage in Zmijewski’s statement in the press package about Polish artist Joanna Rajkowska, who gave birth to her baby in Berlin as an “homage” to the city. The fact that the child was diagnosed with a rare form of cancer, and that it was a Polish and not a German doctor who diagnosed it, leads Zmijewski to abstruse speculations about cultural difference. An opium-addled nineteenth century Satanist dandy would probably have shown more restraint.

So Spoke the Semicolon

Ozge Ersoy, Journal of the Society of Architectural Historians, september 2011

Episode III: Enjoy Poverty
Published in the Journal of the Society of Architectural Historians, Chicago, IL, September 2011.

Renzo Martens, writer, director, camera
Episode III: Enjoy Poverty
Produced by Renzo Martens for Renzo Martens, Menselijke Activiteiten and Peter Krüger for Inti Films, 2009, video, 90 min.

“There are two kinds of pity,” the Austrian writer Stefan Zweig wrote, “one, the weak and sentimental kind, which is really no more than the heart’s impatience to be rid as quickly as possible of the painful emotion aroused by the sight of another’s unhappiness … and the other, the only kind that counts, the unsentimental but creative kind, which knows what it is about and is determined to hold out, in patience and forbearance, to the very limit of its strength and even beyond.”1 This distinction between the self-serving, volatile pity and the compassionate, altruistic kind opens up a complex set of questions in regard to the production and distribution of images of suffering. Such images do not address an already existing audience, but they create their own public. In order to do so, they often communicate through emotional channels, invoking denunciation, empathy, and pathos in an attempt to trigger public action. Pity can therefore be a persuasive, creative tool, rather than an ethical idea. Artist Renzo Martens, however, suggests disregarding the never-ending discussion of the rhetorical strength of images of human distress. His work instead scrutinizes the exploiters of suffering.

In Episode III: Enjoy Poverty, Martens visits the Democratic Republic of Congo with a camcorder, a press card, and a neon sign that reads “Please Enjoy Poverty.” The artist initially uses traditional documentary tropes as he presents generic yet very graphic representations of starvation, poverty, and death. His camera disturbingly zooms in on mortally malnourished children, the daily life of plantation workers, as well as stiff, rotting corpses of Congolese “rebels.” The nonchalant use of these images seems to question the spatial system in which pity is exercised. Contemporary foreign aid protocols and representations of distress create a spatial system in which there is an attempt to bridge the gap between the spectator and the distant sufferer. The larger this distance is, the more uncertain the moral responsibilities become. Visual mediation of suffering then exposes the spectator’s willing or unwilling detachment from the plight of the sufferer and attempts to establish some accountability. The spectator is expected to respond by indignation, outspoken protest, or charitable donation in order to prevent or stop the suffering that is documented in images. However, as the film unfolds, the interest of the artist shifts to the conditions under which images of human pain are produced, not the presumed power of images to create visceral effects—affect, outrage, or action.
Martens’s immediate targets are humanitarian aid organizations and news agencies. His questions are straightforward, if not predictable: Who benefits from photographing human pain and suffering? To what extent are aid organizations dependent on the media coverage of disasters? And why is the local population deprived of the benefits of image-making, especially if poverty brings more money—through development aid—than their natural resources? To respond, the artist uses short vignettes that are reminiscent of investigative journalism. He digs for the truth that Western mainstream media often choose to ignore.

Martens meets with aid agencies, plantation workers, photojournalists, guerilla fighters, as well as workers of foreign corporations that exploit the natural resources in the Congo. The sequence of these informative scenes, however, evokes a feeling of haphazardness; it entails a series of loosely connected stories rather than rigorously developed evidence. Martens does not suggest an oversimplified and—dare I say—outdated critique of the complicity of aid organizations in sustaining—or rather perpetuating—suffering while aiming to alleviate it. The film is neither looking for an easy argument that blames the skewed ethics of Western photographers for making a living on others’ suffering; nor does it propose radical or dramatized rescue methods for this paradox. Instead, Martens underlines that misery and poverty are lasting, and what should be discussed is the fact that the war against poverty has turned into an industry controlled by the so-called economically developed countries. Given this context, he prioritizes a provocative narrative over a well-structured, argumentative plot. He seems to stop his inquiry into the documentary or evidentiary roles of his images as he enters the realm of mimicry and performance.

Refusing the possibility of any external position, Episode III: Enjoy Poverty replicates the very system it aims to problematize. In an outrageous attempt to lecture a group of Congolese photographers about the image industry, the character of Renzo Martens raises the main question that lies at the heart of his journey to the Congo: who owns poverty? If a Western photographer can earn $50 for each photograph of suffering, he asks why the locals keep photographing weddings and birthday parties and failing to escape their misery. As the now tutored Congolese photographers look for the most atrocious and gruesome photographs to guarantee maximum income, raped women, malnourished children, and dying men become the predominant objects of their images.

The enthusiasm of the local photographers does not last very long. After they request admission to the Médecins Sans Frontières hospitals, the MSF representative says that he will not allow them to exploit his patients. The consequence is that they are not entitled to make news and make a living off their own poverty. Challenged by the idea that the accredited Western journalists are also professional photographers, the representative shifts his argument by asserting that the deficient aesthetic and journalistic quality of local work does not meet the standard for news photographs. “Making an image is more than pushing a button,” he adds. The project falls through, and Martens’s failure to ensure the locals a share in the market resonates with the futility with which Western individuals or institutions arrive in unfamiliar settings and assert themselves as potential saviors.

In the end, Martens leaves the country after performing the only humanitarian ritual he can afford to actualize: offering a free meal to the family of one of the plantation workers, after which he attaches a European Union logo to a child’s shirt. His heroic and patronizing approach does not allude only to colonialism, but also to the contemporary practices of news photographers and the logic of aid agencies, which are identified by a self-congratulating attitude despite their inability to provide the long-term structural changes that will prevent human suffering. What is crucial is that the plot does not document or critique what is outside the camera, but mimics the structures it observes, including its own. The project hence defies the traditional epistemology of objective criticism. Martens acknowledges that cameras, whether they belong to journalists, aid organizations, or artists like himself, are constitutive of the reality they represent: they always insert a power hierarchy; they intervene and act upon what happens as they gather and shape the public opinion. The distance between Martens’s critique and the object he criticizes eventually collapses. The failure of the artist to bring the local photographers into the image industry therefore becomes the failure of the existing systems of relief work and news coverage. The end does not seem to be a catharsis, but it amounts to proof of the artist’s own complicity in the exploitation of images.
Enjoy Poverty remains introspective more than anything else. Caricature of the modes of representing distress also refers to the image-making economy of the visual arts, in which the artist himself is inscribed. At this point, one can easily accuse Martens of exploiting images of suffering for his artwork. It is indeed necessary to question the circulation of Enjoy Poverty—the added value and the audience that the work gains through being presented on the polished platforms of contemporary art and film festivals. Despite this imperative critique, what makes the work compelling is the way the artist reconstructs and dramatizes the structures it criticizes and to which it belongs. The film goes beyond a seemingly objective critique of the ethics of depicting suffering as it acknowledges its own subjectivity, weaknesses, and, more importantly, complicity as a politically engaged piece. Although it is made in a documentary fashion, various levels of manipulation show that the film is a powerful tool to explore and subvert the production and the consumption of images.

It is inevitable that the viewer doubts Martens’s genuine interest in conveying a message or criticizing the image industrybecause of his position as an artist, which helps him to justify a narcissistic attitude, his careless and detached use of graphic images of human suffering, as well as his cynicism toward Western involvement in the Congo. This dilemma becomes moreevident as the neon sign “Please Enjoy Poverty” flashes in the darkness at various townships where Martens travels. While the locals—all non-English speakers— dance frantically around the infamous motto, we know that the sign is made for us, not for the Congolese. Eventually, our anger against the character of Renzo Martens proves to be the quintessential symptom of our own refusal—witting or unwitting—to acknowledge complicity in the reality of poverty. After the film, most of us continue to peruse the news and take no action. In the end, what fails is not only Martens’s experiment, but also our cosmopolitan morality and liberal consciousness coupled with the weak and sentimental nature of our pity.

1. Stefan Zweig, Beware of Pity (New York: Plume Books, 1938/1982), vi.

On Leaving the Building: Thoughts of the Outside

Dieter Roelstrate, e-flux journal nr 24, April 2011

On Leaving the Building: Thoughts of the Outside
Dieter Roelstraete

What if, rather than speaking or dreaming of an absolute beginning, we speak of a leap? – Søren Kierkegaard, Concluding Unscientific Postscript to Philosophical Fragments (1846)


A couple of months ago I was invited to the historic Polish port city of Gda!sk by the Wyspa Institute of Art, the city’s leading contemporary art center, to participate in a conference on the work of locally-based artist Grzegorz Klaman – the founder, so it happens, of the art institute that was hosting both his retrospective and the accompanying conference in his honor (Klaman was sitting, imperturbably, on the first row of a makeshift auditorium throughout the proceedings). Apart from a mandatory visit to the house where Arthur Schopenhauer was born in 1788, I spent most of my time on the grounds of the Gda!sk Shipyard, formerly known as the Lenin Shipyard, which is now also home to the aforementioned art institute – and this is only one reason why Klaman’s work is so closely bound up with both the history of the place and the life and times of the shipyard’s most famous former employee, Lech Walesa.

One of Klaman’s many “pieces” that traverse, or have inserted themselves (either physically or merely metaphorically) into this picturesque post-industrial wasteland is a project called Subjective Bus Line (2002/2011). It consists of a guided bus tour – which art buffs and “regular” tourists alike can sign up for at Wyspa or in one of the city’s tourist information centers – around the docklands, courtesy of a small platoon of former and/or retired shipyard workers. As one of the announcements publicizing the artist’s project puts it:

The first version of the project took place in 2002 within the framework of the International City Transformers Project and in a month it attracted more interested people than a small bus could hold, which clearly convinced us how great the need was to open the former shipyard to visitors. ... Lasting about 90 minutes, the tour of the shipyard begins at a special bus stop near Gate no. 1. The itinerary will include several selected important places connected with the history of Solidarity and the shipyard. The places and the events are selected jointly by the visitors and the “guide” escorting them on the day of the trip. The guides include selected former shipyard workers.1

When I signed up for the afternoon bus ride, the first thing I noticed was how popular these bus trips seem to have become: on that sunny, balmy Saturday in early September, many more people showed up to be trucked around the shipyard than was either possible or allowed. The second thing that struck me was the self-effacing subtlety (to put it mildly) of the project’s much- touted artistic character: though I had no way of knowing what was being said by the guide (who spoke only Polish) or what was being talked about among the majority of passengers (who also spoke only Polish), it very quickly became clear that this wasn’t exactly advertised (or experienced, for that matter) as an artistic event, authored by a local artist – and it took a very long time for the guide to even mention the words “artysta” (artist) or “sztuka” (art). In fact, Klaman’s name was not uttered even once, nor was the topic of the subjective bus line’s relationship to the nearby art institute ever broached (though the trip did conclude, somewhat dutifully and perfunctorily it seemed, with a visit to Wyspa, which seemed to confound most of the passengers). I’m not sure whether this meant that I had been unfortunate or singularly lucky instead, but I later found out that this particular tour guide enjoyed talking about art in somewhat disparaging, amusedly dumbfounded terms, which may or may not lead one to question the nature of the selection process referred to in the aforementioned leaflet. Not that this really mattered, of course. What did matter, I felt, was the absence of anything during my short time riding the Subjective Bus Line that pointed – however obliquely or opaquely – to the project’s origin, status, and obvious efficiency as a work of art.
Now what does it mean to subject oneself to an art experience or art event that does not appear – I admit that this is the crucial term – to want to have anything distinctly, self-consciously artistic about it? An art experience, the artistic quality of which seems to consist primarily of its desired disappearing as “art” as such, of its irreversible dissolution into something else – a something else or “other” that is probably a lot less interesting than art (mainly because so few things are more interesting than art)? “Art into life,” anno 2010: what exactly, I wonder, is still productive about this confusion, so deeply inscribed into the history of modernism (and
thus also in its post-historical aftermath, postmodernism)? Not much, I would venture.2 And if art has indeed succeeded in disappearing or dissolving (a critical triumph according to some voices in the art-theoretical establishment), where did it go? And what has come in its stead?


Shortly after this enlightening Baltic adventure, I was once again invited to take part in a panel talk revolving around the work of one artist, or rather, around one artwork in particular – Renzo Martens’s much talked-about, opinion-dividing feature-length “art” film Episode 3: Enjoy Poverty. This is not the place to discuss the considerable merits (and many shortcomings) of a film that clearly does not need more press coverage anyway, but one thing that does beg for more substantial analysis is the problem of discussing Martens’s film, especially in public, and especially with the artist present.4 For if one of the film’s core themes is guilt (and, correspondingly, responsibility), the problem encountered by anyone seeking to challenge some of the project’s critical assumptions with regards to the cultural exploitation of guilt, is that Martens gladly and emphatically assumes all responsibility for it. That he admits to be guilty as charged of whatever we want to accuse him of (within the context of Enjoy Poverty, that is), and appears to derive a certain measure of enjoyment from these accusations too – enjoyment, after all, is another theme crucial enough to the film that it ended up in its title. A major part of the argument between Martens’s defenders and detractors, and all those intelligent enough to refrain from either defending and/or detracting a project that so clearly wants to move “beyond good and evil” (hence also beyond defense and detraction), concerns the twinned charge of implication and complicity, according to which we are all more or less implicated in the drama so chillingly “documented” on screen, and according to which each of us is necessarily complicit in this drama’s historical unfolding. We’re all more or less equally “guilty,” and all we can do – and this is what Martens seems to be doing, as well as urge us to be doing – is “celebrate,” ironically or not, the cathartic effects guaranteed by our acknowledgment and acceptance of this complicity, and turn our own being implicated into artistically sound (and therefore intellectually legitimate) spectacle.5 (The notion of implication used here is primarily an epistemological one.) We all have blood on our hands – in the Central-African context of Enjoy Poverty that means, among other things: we all eat chocolate, we all use Coltan-enhanced electronics, we all shrug our shoulders at the sight of yet another crying malnourished baby – and all (i.e., not just the least) we can do is hold those bloody hands up in front of the camera for all (but first and foremost ourselves) to see. And thus, with this overpowering image – a sea of bloody hands, a sea of grinning, nodding faces – art is produced, and an unrelentingly cynical artwork has been made that is impervious to critique in ways hard to conceive for earlier generations of viewers. Under the conditions outlined by Enjoy Poverty’s disturbing claims, the very idea of criticism appears both anachronistic and disingenuous, as it is built on an assumption of the possibility of distancing – critical distance – that can no longer be realized in the ruthless world of global capital Martens so cold- bloodedly portrays. Indeed, if ever the post- critical era in art (which most people seem to agree we inhabit) would need an inaugural, manifesto-like artwork, this could well be it. And what does the critic, writer, humble servant of Thoth, do? The scribe sits “there” and nods.
Now if we all have blood on our hands – it is pretty much impossible to argue that we don’t, and this inevitably reduces the discussion to a rhetorical variation on an ancient logical paradox – it is not just because we are simply “caught” inside a totality, the totalizing character of which even the most totalitarian master narratives of modernity could not have hoped to match; it is because we accept that the terms under which we are caught inside that this totality can no longer be negotiated.6 The crucial concept here is that of an all-encompassing – and in that sense solidly mythical – “inside”: one of my interlocutors in the aforementioned panel praised Renzo Martens’s work in particular for the merciless, refreshing radicality with which it drove home the point that (a) there exists no “outside,” and (b) even if such an illusory “outside” were to exist (you never know!), we could never hope to break through to it: we are all here to stay. Not only est-ce qu’il n’y a pas de hors-texte, there is also “no alternative.”7 The crux of the work’s perceived political import being: the “problem” cannot possibly be solved, so we’d better – once again, the Lacanian injunction to “enjoy your symptom” inevitably comes to mind – just accept that we’re all part of the problem, and one way of assuring that the problem is at least more clearly seen and more sharply articulated. This is apparently all we can do, at this point – and that appears to have become a form of critical consciousness too. I protested, of course, and expressed the hope – really a conviction – that an “outside” must exist; upon which my colleague sarcastically asked: “What do you mean? Do you believe in God?” If only I would have had the alacrity of mind to answer that I don’t necessarily believe in God, but that I do believe in theology! For nothing other than a theological frame of mind can really explain why my conviction that art must somehow be related to the possibility of such an outside – or at least to the possibility of an escape route to such an outside – remains fundamentally intact, if a little shaken. To find such art, this conviction now must look elsewhere: “outside.”


In a previous text published in e-flux journal, I spoke of the aesthetic of immersion – one of the defining features (not just formally or literally!) of much contemporary, post-1989 art – as the nebulous mirror image of the rise of a networked, reticular society.8 If we suppose that we should never be encouraged or enticed to break through to an “outside,” then, indeed, all our cultural efforts should be geared towards producing an “inside” so alluring and satisfyingly all- encompassing that any desire for an “outside” would naturally cease to exist. This is precisely why so much “immersive” art – it is perhaps worth remembering here that the Wagnerian theory of the Gesamtkunstwerk, complete with its overtones of mass ornament and mass hypnosis, marks the historical source of this powerful tradition – so quickly and easily acquires the affirmative tinge of officialdom, or can so easily be shown to be the art that best evokes the dominant concerns of our times: an artwork that can only be “experienced” – and the injunction to “experience” art, rather than stand opposite it, let alone critically reflect upon it, is of course entirely bound up with the immersive paradigm that by our being inside it, it reaffirms the basic premise of global capital’s non- negotiable totalizing character, as well as the implied impossibility (really a prohibition) of even thinking its outside. (And that, finally, is also why the symbolic language of art has been so singularly important in figuring the political imagination of the last two decades.)9 Come inside – and stay inside, truly a captive, immobilized audience (the network’s foundational illusion of a mercurial mobility only serves to mask the fact that we cannot possibly check out of the network). Inside the bus that drives around the Gda!sk Shipyard, itself no
more than a minute cog in the monstrous machine of the globalized capitalist economy – and who would really be able to feign surprise should the rusty port of Gda!sk turn out to be Central-Northern Europe’s main gateway for the import of Congo’s blood-soaked columbite- tantalite, as Coltan, the basic ingredient of much mobile communications technology, is scientifically known?10 Perhaps I should not have taken that bus, but the other road, the one less traveled by instead: the Tao of standing still, somewhat to the side, on the brink of turning one’s back – we know already to what, but then turning one’s face towards what instead? If we agree that sometimes the proof of the thought is simply in its thinking, then how do we actually think the outside? Not an easy question, but one that must be asked nonetheless, and now – i.e., now that the long-dominant paradigm of immersion seems to be coming apart at the seams, challenged on all sides by those of us who are tired of being its “insiders” – with greater urgency than ever before. The Tao of extrication, of disentangling oneself from the mesh/mess of immersion, with its stifling grip on “experience” and its eternal perpetuation of a mythical “inside,” which we can check out of any time we like but can never really leave (to paraphrase the Eagles’ Hotel California): how do we, like Elvis did, leave the building – if the oppressive edifice of an ideologico-economic system so completely all-encompassing that the only possible critical stance towards it, we are told, is simply limited to guiltily accepting that we cannot do anything other than knowingly inhabit it (and thereby enjoy the guilty pleasure that comes with the realization that this acceptance is actually born from intellectual sophistication, that it can be paraded about as an instance of “criticality”), can still be called a building at all? Perhaps we can begin – for “begin” we must always begin anew – with a set of modest (yet nonetheless real) refusals, starting with the refusal of the intellectual pleasures of (indulging in) complicity, and continuing with the refusal of the pleasures of immersion – in short, refusing inclusion.


Beginning, though not an absolute one: let us start moving toward a conclusion (not an inclusion, then) using another mode of transport, namely the train. Of this type of transportation, Michel de Certeau famously remarked, alluding to its association with a gnostic tradition of thought (which, in the theological scheme of things, is really a thought of the outside):11

The train generalizes Dürer’s Melencolia I, a speculative experience of the world: being outside of these things that stay there, detached and absolute, that leave us without having anything to do with this departure themselves.12

Now, over the years the angelic female figure in Melencolia I has been the subject of intense exegetic debate, but she does appear surrounded by the accoutrements of the writing trade (the Putto immediately to her right is actually taking – her? – notes). And this, in turn, may lead us to realign the art of writing with the art of leaving the building, with the aforementioned “thought of the outside” – it is no coincidence that this formula became the title of one of Michel Foucault’s most influential treatises on the literature of his day, originally published in the aptly named French journal Critique in 1966 (one year later, Jacques Derrida would publish Of Grammatology, in which much is made of writing’s fundamentally contingent relationship of exteriority to the system of language, the interior of which is called “speech”).13 Looking back at the half-legible handful of notes hastily jotted down while sat in the back of a creaking old bus in dire need of a suspension check, this relationship between writing and its necessary exteriority acquires the added depth of a lived experience, however futile: to write (i.e., think) clearly, it’s probably better not to be part of anything. To remain immobilized; to see the bus depart without you.

Let us go back, finally, to Berlin, December 11, 2010, a night of great intellectual stimulation at the Hebbel am Ufer. Diedrich Diederichsen introduces the proceedings with a long and hard look at a well-known painting by (I’ll say it) one of my favorite artists, Jörg Immendorff’s 1973 Wo stehst du mit deiner Kunst, Kollege? It depicts a man – presumably Immendorff himself – standing in the middle of the painting, doorknob in hand, facing an anxious-looking artist- colleague seated at his easel inside the studio (to the left), and somewhat angrily jabbing his finger at the scene, outside the studio (to the right), of an orderly crowd on the march holding aloft German Communist Party banners and workers’ slogans. “Where do you stand with your art, colleague, while out there the revolution is unfolding? What are you doing still inside, trying to master Pop Art, New Realism, Concept Art, Land Art, Op Art, etc.?” (Diederichsen referred to this incongruous listing of art isms on a piece of paper stuck against the studio wall, behind an as of yet empty canvas as the befuddled artist’s to- do list.) The division between inside and outside seems clear here, yet one can only wonder whether Immendorff ever meant his depiction of the outside (or whatever else “draussen wartet”14), with its prospect of the artist’s disappearance into a crowd of rowdy revolutionaries, to have any appeal or allure – the stark, gloomy interior of the artist’s studio seems to be the real “outside” here. (But then again haven’t the crowds of Tahrir Square proven us supremely wrong, just recently?) Which is perhaps why both the door and its opening – and not the seated artist, nor the standing artist, nor the crowd – are the real protagonists in and of this picture: it is they who decide, after all, what constitutes both inside and outside. Perhaps a door is what we must be – always stationary, always moving, revolving even. No better place to be standing than in the doorway, doorknob in hand if need be: where the vacillating writer furtively scribbles his insights before resolutely disappearing into – well, where? That may not matter much in the end, but one thing we may be sure of: setting ourselves free, going outside and staying outside, will take a jump.

1 See http://www.e- view/8397.
2 In the main and over time, the dissolution of art into life, though an obviously necessary (and highly commendable) initiative in the history of art, has been a bad thing for both art and life, and far too much has been allowed to happen in the name of that confusion already. The late Paul de Man, in considering the problematic status of (all statements about) art in the philosophy of Friedrich Nietzsche, noted something similar with regard to the following well-known nugget of Nietzschean wisdom: “Only as an aesthetic phenomenon is existence and the world forever justified.” The famous quote, twice repeated in The Birth of Tragedy, should not be taken too serenely, for it is an indictment of existence rather than a panegyric of art.” Paul de Man, “Genesis and Genealogy in Nietzsche’s The Birth of Tragedy,” in: Diacritics II, 4 (Winter 1972): 50. In other words: art is not necessarily more interesting than life because art in itself is such a great thing, but rather because life is such an awful thing.
3 A tentative answer, and not just in the spirit of provocation: artists have come in its stead. So what we have here is not so much “art without artists” but rather “artists without art” – and ironically or not, this speculative observation partly corroborates the controversial opening salvo of E. H. Gombrich’s Story of Art, according to which “there really is no such thing as art, there are only artists.” Slightly less polemically, and to take up an idea first explored in a previous essay published in e-flux journal, one could also venture that the art world has come in its stead (meaning: the community of artists and producers around which the communities of collectors, critics, curators, gallerists, and others circle). See my “What is Not Contemporary Art? The View From Jena,” l/view/106.
4 “The artist is present”: if I seem to be devoting too much attention to the artist’s persona or personality in the present discussion of Enjoy Poverty’s reception, it is in part because the work is undeniably also a kind of self-portrait, at its most effective when capturing our artist-hero caught in the vise of contemporary ethical conundrums. “The artist is present” is also a reference, of course, to Marina Abramovic’s 2010 retrospective at MoMA, which was not only the biggest performance art extravaganza ever set up by the museum in its venerable 80-year history, but also one of last year’s biggest box office hits in the Western
world’s postwar art capital – a powerful sign of the general audience’s thirst for the artist’s “presence” in these personality- starved, yet celebrity-obsessed, times.
5 Hence the appeal this work holds to viewers immersed in Lacanian and post-Lacanian (i.e. #i$ekian) reading habits: it enjoins us to “enjoy our symptom” – the symptom in case being a messy blend of real powerlessness, the guilty acceptance of such powerlessness, and the frisson of intellectual sophistication afforded by the supremely self- reflexive gesture of gleefully accepting our powerlessness.
6 On a related note, I would like to suggest that the “commodification of everything” only comes to pass if we allow everything to be commodified. I’d like to think – perhaps “believe” is the more operative term – that some “things,” by their very definition and nature (such as, precisely, thoughts), resist commodification, and merely thinking that such pockets of resistance continue to exist may well be enough to contest the fatalist, cynical thesis of pan-commodification (some overtones of which also echo in Martens’s Enjoy Poverty, with its sarcastic proposal of the commodification and marketing of indigenous suffering). Indeed, the proof of the thought is sometimes just in the very act of thinking, as in the following historical anecdote, recounted in Hegel’s History of Philosophy: “It is known how Diogenes of Sinope, the Cynic, quite simply refuted [the Eleatics’] arguments against movement; without speaking he rose and walked about, contradicting them by action.”
7 “There is no alternative” is Thatcherite, of course, for the slightly more metaphysical- sounding (but really anti- metaphysical) “there is no outside.” Margaret Thatcher most often used the phrase in connection with the presumed inevitability of the world’s gradual evolution towards a globalized model of free-market economic liberalism – the philosophical essence of which can likewise be condensed to the absurd assertion that “there is no outside,” that we are all shoppers shut inside the same exit-less supermall.
8 This historical qualification requires some clarification: 1989 is the year usually referred to as a landmark date in the recounting of recent political history, while the beginnings of contemporary art are customarily located in the early- to-mid sixties, in a politico- cultural climate that (in retrospect) appears light years away from that which became
the dominant trend after 1989. It is abundantly clear, however, that most of the characteristics usually called upon to define not just contemporary art but also the contemporary art world – the conclusive conflation of both spheres has played a crucial role in this regard – only really started to act in paradigmatic concert around the late eighties and early nineties, a moment in culture that witnessed a whole range of revolutions and transformations in the economic sphere first and foremost: in this sense, taking into account the meaning of the date “1989” for world economic history, “post- 1989” art is nothing other than “contemporary art market art.”
9 On December 11, 2010, at a conference organized in Berlin on the occasion of Texte zur Kunst’s twentieth anniversary last December, Italian political theorist Franco Berardi’s engaging, temperamental oration stood out, among other reasons, because of its refusal of the pervasive tenor of gloom and resignation that animated much of the other presentations, optimistically stating that a new era had just announced itself in the form of the rising tide of student protests against the dramatic increase of university tuition fees in the UK (one can only wonder now what the popular ousting of Egypt’s last pharaoh Hosni Mubarak would have led him to say). According to Berardi, this new spirit, not of capitalism this time, but of something a little more promising (Luc Boltanski was another speaker on Berardi’s panel), was not just connected to a financial crisis that had brought about the unexpected rebirth of certain economic measures – such as state intervention in the saving of major banks – most commonly associated with socialism (“socialism for the banks, capitalism for the poor,” as Costas Douzinas and Slavoj #i$ek put it in their preface to The Idea of Communism), but also with the exhaustion of what he called both “the rhetoric of integration” and the “matrix of inclusion as a new spectacle.” Interestingly, he also noted how art had played a hugely influential role in the establishment of this exhausted, crisis-ridden paradigm, stating that one of the major socio- political problems of the last two decades had been the “pervasiveness of art,” thus suggesting that the spectacular growth of the art world in the nineties and early 2000s was profoundly entwined with the crisis of popular political action and political consciousness more generally during those decades.
10 Coltan does not appear (at least not explicitly) in Renzo Martens’s Enjoy Poverty, but it does figure prominently in another art film, Steve McQueen’s Gravesend
(2007) – a very different affair.
11 The Gnostic tradition refers to an unruly amalgam of early Christian belief systems, thoroughly influenced by various Neoplatonisms, that valued knowledge (gnosis) over faith (pistis), and, concomitantly, the individual experience of the divine as accessed by knowledge of self over the collective religious experience enabled by communal practices. Not surprisingly, gnosis was a big deal among the Desert Fathers and assorted hermits of the second and third century AD: the Gnostic is the quintessential outsider, ever suspicious of the “immersive” claims of a communal experience that does not believe such an “outside” can (or, much more importantly, should be allowed to) exist.
12 Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley: University of California Press, 1988), 111. De Certeau’s remarks on the metaphysics of train travel are especially relevant to the present discussion because of their investment in the dialectic of mobility and stasis, of dynamism and immobilization. Earlier on in the book, the gnostic paradigm is more explicitly linked to the experience of taking the elevator to the 110th floor of New York’s World Trade Center, “only the most monumental figure of Western urban development, the atopia-utopia of optical knowledge.” Ibid., 93.
13 Of Grammatology is also the book in which Derrida famously stated that “il n’y a pas de hors- texte,” so there seems to be a bit of a contradiction at work here. There is no outside-of-the-text, perhaps, but there can still exist such a thing as the text’s external surface – and this may be an interesting place for the scribe to bide his or her time...
14 This is a reference to the title of the last Berlin Biennial, curated by Kathrin Rhomberg, the English translation of which was “what is waiting out there.” The question of realism – which is also the question of Immendorff’s manifesto-like painting – had been an important one in the run-up to the exhibition’s actual realization, but opinion was ultimately divided as to whether this installment of the Biennial had succeeded in telling (or rather, teaching) us something new about art’s relationship to “what is waiting outside.”

Poverty Pornography, Humanitarianism, and Neo-liberal Globalization: Notes on Some Paradoxes in Contemporary Art

TJ Demos, SMBA newsletter, April 2011

Watching vs. Looking

John Douglas Millar, Art Monthly, October 2010

Ongemakkelijk langs de binnenkant. Over Renzo Martens' Epsiode III- Enjoy Poverty (2010)

Pieter Van Bogaert, Kunstkritiek, Lannoo, 2010 DUTCH


Over Renzo Martens’ Episode 3 – Enjoy Poverty

(voor 'Kunstkritiek')

Renzo Martens’ Episode 3 – Enjoy Poverty is een ongemakkelijk werk. De ver te zoeken gêne bij de kunstenaar die als een koloniaal door het Congolese binnenland trekt, is niets vergeleken met de ellende van de Congolezen die hij engageert om zijn bagage te dragen, en zeker niet met die van de plaatselijke bewoners die zij kruisen op hun weg. De film maakt ongemakkelijk omdat hij confrontaties uitlokt met betrokkenen van hier (kijkers voor de televisie of in de zaal en het museum) en van ginder (de Congolezen, maar ook de ondernemers, humanitaire helpers, militairen en journalisten uit andere delen van de wereld die er werken). Niemand is nog louter toeschouwer; er is geen grens meer tussen de actie op het scherm en die op het terrein; iedereen is betrokken partij.

De crux van het verhaal is echter niet het gemak waarmee Martens zijn werk deelt met al die betrokkenen die eigenlijk toeschouwers zijn – de ijdelheid van de kunstenaar, die ook de hoofdrol speelt, dwingt ze in die rol – of ook niet het ongemak bij zijn publiek, maar wel de hoge moeilijkheidsgraad van zijn onderwerp: Congo, en ruimer (want het is Renzo Martens niet zozeer om de voormalige Belgische kolonie te doen) de globalisering, en verder (want het is Martens niet slechts om de wereld te doen) wat het betekent mens te zijn. Elk van die onderwerpen zijn veel te groot om in een film te behandelen en elk van die onderwerpen maakt – in stijgende lijn – iedereen betrokken partij, onderwerp en voorwerp. Het is altijd kijken naar jezelf en naar je plaats in de omgeving. Het is erkennen dat er geen ontsnappen, geen buiten, geen afstand meer mogelijk is.

Episode 3 is een reis naar het onbekende (dat we natuurlijk al lang kennen van tv en andere media) en het andere (waarin we natuurlijk vooral hetzelfde herkennen). De tocht van de kunstenaar die naar ginder reist en beweegt van mondaine bijeenkomsten in de hoofdstad naar schrijnende situaties in het binnenland staat in schril contrast met het isolement, de uitzichtloze situatie waarin de arbeiders op de plantages en hun families in de dorpen zich bevinden. En toch zijn zij allemaal deel van dezelfde realiteit. Of beter: wij zijn daar allemaal deel van. Wij, de toeschouwers die ongemakkelijk draaiend in onze stoel dit schouwspel observeren.


Het begint – ik zou niet zeggen als een sprookje, maar toch – als een legende, een verhaal, een expeditie, een ontdekking. Het eindigt – ik zou niet zeggen als een nachtmerrie, maar toch – als een mislukking, een teleurstelling, een gevoel van onmacht. Maar het hoeft niet zo te zijn, of te blijven. Het kan ook evolueren, anders worden. Beginnen als een nachtmerrie bijvoorbeeld (de gebroken liefde als aanleiding voor Episode 1) en eindigen als een sprookje (een nieuwe liefde als onderwerp voor het nog onbestaande Episode 2?). Dit is een open project. Een werk dat veel ruimte geeft en neemt. Niet enkel door de betrokkenheid van de toeschouwer (die het verhaal moet afmaken, ieder voor zich) maar meer nog door het opzet van het werk dat deel is van een trilogie waarvan het midden, dat ook het begin of het einde zou kunnen zijn, er nog niet is.

Renzo Martens stelt vele vragen, maar geeft weinig antwoorden. Hij wijst de weg. Antwoorden kunnen we zelf zoeken. In Empire bijvoorbeeld, het boek van Michael Hardt en Antonio Negri.1 Het is een contemporain boek over de globalisering en dat heeft het gemeen met de film van Renzo Martens. Bovendien is in dat boek van Hardt en Negri het buiten een fundamenteel gegeven. Empire, zo stellen ze, kent geen buiten. De notie van het buiten hangt samen met noties van soevereiniteit, territorium, bezit en alles wat het inhoudt (of eigenlijk: uitsluit). De modernisering bestaat uit een doorgedreven internaliseren van het buiten. De beschaving van de natuur en het opheffen van het onderscheid tussen publiek en privaat zijn haar belangrijkste verwezenlijkingen. Er zijn geen oorlogen meer tussen gescheiden naties, maar wereldwijde politieacties, zoals die bij u om de hoek (in Episode 3 zien we o.a. de Pakistaanse variant van die nieuwe wereldpolitie aan het werk, als VN-agenten in Congo). Zoals in Guy Debord’s Société du spectacle, dertig jaar eerder, evolueerde het spektakel van een virtuele non-place (onbereikbaar buiten) naar een permanente controle (altijd overal).2

Het is de realiteit geworden droom van het kapitalisme. Geen buiten, geen grenzen aan de markt. De gegroefde ruimte (wat Deleuze en Guattari espace strié noemen)3 van het oude imperialisme, waarin plaatsen een dialectisch spel spelen, ruimde baan voor de gladde ruimte (espace lisse) van Empire. De niet-plaats van de macht is overal en nergens. Het erkennen van Empire is de confrontatie met ou-topia, de niet-plaats die we onze wereld noemen. Het is in die gladde ruimte dat Renzo Martens zich beweegt. Met hem krijgt ook de kijker het steeds moeilijker een onderscheid te maken tussen het beeld (denk aan de kunstzinnige foto’s van de plantages met hun diep contrast tussen zwart en wit) en de realiteit (denk aan het bezoek aan de directeur van de plantage die foto’s kocht en ze bewaart in een map achter zijn bureau). Denk aan de figuren op de foto’s en die op de plantage. Denk aan de westerlingen in Congo en die naast u in de zaal of in de huiskamer.


Er was een tijd waarin het buiten een noodzakelijke voorwaarde was voor verzet. Beelden, als verre vertegenwoordigers van die onbereikbare (dikwijls onbestaande) plek, speelden daarin een fundamentele rol. Ik denk aan de vier beelden die Georges Didi-Huberman beschrijft in zijn boek Images malgré tout (2003). Ze werden gemaakt door leden van een Sonderkommando in het vernietigingskamp van Auschwitz. Die Sonderkommando's waren zelf gevangenen en riskeerden niet minder dan hun eigen levens bij het maken van die foto’s. Ze deden dat omdat ze de buitenwereld deel wilden maken van hun realiteit. Die notie van het buiten was de énige voorwaarde voor die ultieme daad van verzet.

Of ik denk aan de beelden waarover Giorgio Agamben schrijft in Remnants of Auschwitz (1999). Agamben heeft het over mensen als beelden – of als Figuren, zoals ze door de Nazi’s werden genoemd. Hij herkent in die beelden het naakte leven, het leven ontdaan van elke politieke of maatschappelijke betekenis; van elke waarde. Het zijn de beelden van wat de joden in de kampen omschrijven als de Muzelman. Het zijn de ten dode opgeschreven gevangenen. Te zwak om te werken en klaar om te vernietigen. Het is dat beeld waar elke andere jood, elke andere gevangene in de kampen, geen deel van wil worden. Dat naakte leven is het absolute buiten. De laatste grens, het laatste argument, de laatste voorwaarde voor verzet.4

Dat buiten, die uitzonderingstoestand, dat naakte leven, dat is er niet meer. Met het buiten verdween elke mogelijkheid voor verzet, maar ook elke reden om zich af te wenden van de ellende van de medemens. Dat is de les van Hardt en Negri en van deze video. De hoop op de erkenning van de ander in het beeld van zichzelf (de foto’s van de Sonderkommando) en de angst voor de herkenning van zichzelf in het beeld van de ander (het beeld van de Muzelman) is veranderd in een plicht voor de h/erkenning van de ander die nu deel uitmaakt van het beeld van het zelf. Er is geen buiten meer. Wat rest is de armoede, de basis van elk gemeenschappelijk goed. Vanaf nu is iedereen deel van dezelfde realiteit.


Episode 3 evolueert als een idealistisch project om de Congolezen te emanciperen. Het begint met een verkenning van het terrein, met oog voor de verschillende facetten van de realiteit. Die realiteit zit vol symboliek: de wanhoop bij de uitzichtloze sisyfusarbeid op de plantages, de lachende gezichten bij de verdeling van humanitaire hulp in de kampen en de aanzet tot een parabel over een rijke visvangst, zetten – als een prelude in de film – de toon. Nog een symbool: de eerste Congolees met een naam, heet Richard – de rijkaard als bezitter van zijn eigen armoede (en die van alle anderen). Een eigendom dat prompt wordt ontkend op de persconferentie van de Wereldbank; armoede is geen grondstof. Meer symbolen: de boot, de expeditie, de rivier, het binnenland, de blanke onder de zwarten die onvermijdelijk herinneringen oproepen aan Marlow’s verhaal in Joseph Conrad’s Heart of Darkness of dat van Willard in Coppola’s Apocalypse Now. Of de titels die de kijker bij de les en bij de realiteit moeten houden, maar eigenlijk zorgen voor een epische dimensie in dit verhaal: ‘Renzo Martens’, ‘Episode III’, ‘Kinshasa’, ‘Central Congo’, ‘East Congo’,…

Martens’ traject in de film loopt parallel met dat van die andere westerse helpers die hij ontmoet in de regio. Maar in tegenstelling tot het medisch en het militair personeel in het spoor van elkaar en van de grote bedrijven, ligt Martens’ doel niet in de bescherming van de rijkdom, maar wel in de waardering van de armoede. Fotografen verkopen er foto’s van en NGO’s krijgen er subsidies voor – subsidies die recht evenredig zijn met de visibiliteit van hun logo’s. Diezelfde markt (er is er maar één; één wereld, één realiteit, één markt) wil Martens doen renderen voor de lokale bevolking. Hij zoekt fotografen en vindt enkele jongeren, met een studio gespecialiseerd in feesten. Hij geeft ze een les in de economie van het beeld – de gruwel van de oorlog en de armoede verkoopt en betaalt beter dan de vreugde van het feest. Hij installeert zijn eigen logo – een neon met de woorden “Enjoy Poverty” en “please”, goed voor een eigen artistieke visibiliteit bij tv-kijkers en kunstliefhebbers in het Westen. Het feest rond dat logo eindigt in een gênant drinkgelag; de foto’s van de Congolezen worden door Artsen zonder Grenzen onthaald op een hautain hoongelach.

Wat begon als een idealistisch project, eindigt met andere woorden als een ontnuchterende confrontatie met de realiteit – ook dat heeft Martens’ traject gemeen met dat van de andere westerlingen in zijn film. Zijn realiteit, die van de dokters, van de Westerse en de Congolese fotografen en van hun onderwerpen: de vermoorde slachtoffers, de verkrachte vrouwen, de uitgehongerde kinderen. Altijd dezelfde realiteit – er is er maar één en die eindigt niet bij de realiteit van de film. De ruimtes van de kunst waar Martens zijn film presenteerde, de filmzalen en binnenkort ook de huiskamers als de film op zenders komt die hem coproduceerden behoren daartoe, net zoals de triomf en de verschillende prijzen, beurzen en andere erkenningen die de kunstenaar in ontvangst mocht nemen dankzij de visibiliteit van zijn nieuwste werk. Geld voor armoede: een ongemakkelijk makende realiteit.5


Laatste symbool. Episode 3, de titel van de film, verwijst naar een triptiek. Voor Episode 1 reisde Martens eind 2000 naar een door oorlog verwoest Tsjetsjenië om er een plaats op te eisen voor zichzelf in het beeld. Vier jaar later vliegt hij, voor Episode 3, van zijn woonplaats Brussel naar Kinshasa en neemt er de boot naar het Congolese binnenland. Dezelfde kunstenaar speelt steeds de hoofdrol. Het verschil zit in een zekere accentverschuiving van het individu naar de wereld. Wat steeds een grote rol speelt is de liefde. De liefde voor de vrouw (zijn partner) is er nu een voor de medemens (zijn naaste). Wat nog steeds ontbreekt, is Episode 2, het deel dat deze trilogie volledig maakt.

Die liefde, die structuur van de trilogie en het messianistisch verlangen eraan verbonden, bezorgt dit werk een uitgesproken religieuze dimensie. Maar onder dat religieuze oppervlak zit een politieke boodschap die opnieuw leidt naar Hardt en Negri. In Commonwealth, het boek waarmee ze recent de Empire trilogie afrondden, onderzoeken ze hoe de armoede om te buigen van een gemis naar een mogelijkheid – een grondstof, met andere woorden. De armoede is voor hen de basis van the commons, die de basis wordt van hun politieke en ethische revolutie. Het is tevens uit die armoede dat de liefde ontstaat. Meer dan een private aangelegenheid (liefde binnen het koppel – de aanleiding voor Episode 1), of een religieuze (liefde voor de naaste, zoals in Episode 3) is liefde voor hen een politiek concept (een Nietzschiaanse liefde voor de verste – een mogelijk onderwerp voor Episode 2?).6 Liefde is niet één worden, maar anders worden. Het is zich delen met de ander.

Het is tekenend dat Martens voor Episode 3 naar Afrika reist, de bakermat van de slavernij (en het kolonialisme en het racisme), die bij Hardt en Negri de basis vormt van het kapitalisme. Zo belandt Martens in de binnenkant van het kapitalisme, de binnenkant van de globalisering. Maar het is ook daar dat hij de mogelijkheid van het einde kan vinden: het potentieel van de armoede die voor Hardt en Negri moet leiden tot de creatie van de commons. De toekomst ligt in de globalisering die moet leiden tot samenwerking. Een andere globalisering (of alter-, in plaats van antiglobalisering).7

Het is daarom ook tekenend dat Martens zijn trilogie zal afsluiten met Episode 2, het tussenstuk, het midden, dat beide andere delen met elkaar verbindt. Het is nog niet gedaan. Wat we nu zagen, is de emancipatie. Waar we op wachten, is de bevrijding die erop moet volgen (en waarin hij jammerlijk faalde in Episode 3). Waar de twee reeds gemaakte episodes in het teken stonden van het zoeken naar het zelf zijn, een zelf dat meer en meer gezocht werd in (de blik van) de ander, moet het laatste, verenigende, middelste, absoluut binnenste deel in het teken staan van het zelf worden. Dat is het verschil tussen wat Hardt en Negri enerzijds emancipatie noemen en anderzijds de bevrijding.8 Dat anders worden (becoming different, heet het in Multitude)9 moet leiden tot de creatie van een nieuwe mensheid, als ultieme daad van liefde. Het is die liefde die zo ongemakkelijk maakt.

[1] Hardt & Negri. Empire. Harvard, 2000
2 Hardt & Negri. Empire. Harvard, 2000: 186-190
3 Deleuze & Guattari. Mille Plateaux. Minuit, 1980: 592 ev
4 Meer over Didi-Huberman, Agamben en Episode 3 in: Pieter Van Bogaert. On the Outside – exteriority as condition for resistance. In: Afterall #26, Spring 2010: 120-129
5 Als openingsfilm van het documentairefestival in Amsterdam (IDFA, één van de belangrijkste in de wereld), werd de film vanaf zijn première wereldwijd gelanceerd. Sindsdien won Martens de Cultuurprijs van de Vlaamse Gemeenschap in de categorie film (12.500 €) en de Stimulansprijs van het Nederlandse Filmfonds (25.000 €). Vandaag verblijft hij in New York met een beurs van ISCP. Als dat achter de rug is, start hij Episode 2 als artistiek onderzoeker aan het KASK met een beurs van de Hogeschool Gent.
6 Meer over Nietzsche en zijn “love of the stranger, love of the farthest, and love of alterity (…) as an antidote against the poison of identitarian love” in: Hardt & Negri. Commonwealth. Harvard, 2009: 183
7 Ibid: 101 ev. Zie ook: Paul O’Kane. Renzo Martens, Episode III. In: Third Text, November 2009: 813-816
8 Hardt & Negri. 2009: 361 ev
9 Hardt & Negri. Multitude: war and democracy in the Age of Empire. Penguin, 2004: 356

Atrocity Exhibition

Jonathan Griffin, TANK, Volume 6, Issue 4, 2010

Atrocity Exhibition
by Jonathan Griffin

Contemporary art and cruelty from Renzo Martens in the Congo to Adel Abdessemed in the slaughterhouse

In 1976, a New York-based group calling themselves Artists Meeting for Cultural Change distributed posters with the headline ‘ARTISTS UNITE!’. They were protesting against the selection of artists in an exhibition titled ‘Three Centuries of American Art’; ‘STOP RACISM & SEXISM’ the poster demanded. Why is it so hard to imagine artists galvanising themselves into equivalently forthright activism today? Not only have most contemporary artists lost faith in the potential of art to effect social or political change, a significant number are actually responding to our current moment by deliberately increasing the total sum of human misery. Cruelty, it seems, has become an artistic position. How exactly did this come about?

You don’t need me to explain to you why the past decade has, as far as global politics is concerned, been the most cataclysmic and pivotal era since the 1960s. Nevertheless, for most of us in the English-speaking West, life goes on more or less as usual, despite a lurking sense that the ground is beginning to crack and slide beneath our feet. We are aware of being in the middle of something that we can feel but still cannot wholly see. How can artists today be expected to actively respond to a state of affairs that is hard to circumscribe, let alone wrestle into submission?

The representation of political realities did not always seem such a problematic activity. An exhibition currently on display at the Getty Center in Los Angeles is titled ‘Engaged Observers: Documentary Photography since the Sixties’. It includes powerful bodies of work including Philip Jones Griffiths’ famous images of the Vietnam War, Susan Meiselas’s reportage from Nicaragua in the late 1970s, Sebastiao Salgado’s photographs of migrant populations as well as James Nachtwey’s searing records of injured American soldiers in Iraq. What these images share is an attitude of righteous outrage at the injustices that they are representing; they are ‘engaged’ because of their criticality, which manifests itself through the identification of victims and, sometimes explicitly and sometimes by implication, their oppressors.

What these images also share is the ability to isolate problems and to place them ‘over there’, on the far side of the room, in a picture frame or in the printed pages of a magazine. Despite these photographers’ doubtless immersion in the situations they were documenting, rarely is this acknowledged in the work and nowhere is the possibility even considered that the photographer might be implicated in, still less responsible for, the events he or she portrays. How, for instance, would the presence of a photographer influence the behaviour of a squadron of soldiers going into battle? In the minds of these photographers, ‘engagement’, it seems, has clear limits.

Photojournalism is not the same as visual art, but neither can it be considered in isolation, especially when we view it in museums and galleries rather than in news media. It has informed, both through style and methodology, a vast amount of recent art, much of which finds a platform on the biennial circuit, where demands on imported artists for political and/or contextual ‘engagement’ (note the flexibility of this term) are often the most acute. Curator Okwui Enwezor’s Documenta 11, held in Kassel in 2002, marked something of a high tide in this regard, featuring hours of documentary video by artist-filmmakers such as Kutlug Ataman, Alfredo Jaar, Isaac Julien and Shirin Neshat. Photojournalism’s assimilation by visual art however is not limited to film and photography; an artist such as Thomas Hirschhorn, also included in Documenta 11, creates installations, sculptures, collages and participatory environments that deploy reams of mass-media imagery within a critical commentary on the mechanics of the industry that generates it.

The criticism often levelled against Hirschhorn, amongst others, is that by using imagery in this way he intends to rise above it. As critic Tirdad Zolghadr has pointed out, ‘an authorial persona is constructed that morally supersedes [this material], even extending the offer of redemption to the museum audience itself.’1 Hirschhorn, like the photographers in ‘Engaged Observers’, places himself – and so, by extension, his audience – outside of the circle of exploitation and violence that he critiques. A recent film by the Dutch artist Renzo Martens, currently on display as part of the Berlin Biennial, demonstrates this position to be untenable.

Episode III (2009) – oddly, the second part of a trilogy – shows the foppish young Martens voyaging to The Democratic Republic of the Congo. There, he explains to villagers he meets that the only resource they have is their poverty, but that, on the plus side, the Western world has an insatiable appetite for this resource, which it consumes via the images delivered by its media. He tells them: ‘If poverty is like a gift that creates deeper understanding, you also give it back to the world. […] It’s something that makes us happy, in a way.’ Martens proposes that the Congolese make their own photographs of their suffering. Working for Western news agencies, they might make a thousand times what they earn by taking their usual pictures of weddings and parties. He erects a neon sign at the village, which proclaims ‘ENJOY POVERTY’. The sign is in English, he explains to them, because it is intended to be read by the visitors to European art galleries rather than the villagers themselves.

What extends Martens’ project, however, beyond Swiftean irony is the artist’s eagerness to place himself at every opportunity in front of the camera lens, even as he behaves in the most insensitive and cruel manner. At one point, as gazes into the camera lens singing a Neil Young song while, in the distance, two men can be seen carrying his heavy metal trunks on their heads. Martens’ narcissism is half genuine (the artist’s honest self-revelation) and half put-on (in provocation).

Martens might well have read Slavoj Zizek’s book Violence, published a year before he made his film: Zizek uses the Congo as a prime example of an underreported crisis situation that is virtually ignored in the global media. His plea is for us to divert our attention from ‘subjective violence’ – that is, violence performed by an identifiable perpetrator – to the objective forms of ‘systemic’ violence and ‘symbolic’ violence, which quietly reinforce themselves just as the ‘left-liberal humanitarian discourse on violence’ attempts to erode the former. The sane thing to do, says Zizek, is precisely nothing; we should wait and see, and in the meantime, ‘learn, learn and learn’.2 Jacques Rancière too has repeatedly argued that art is helpless in effecting political change, primarily because the political significance of an art work is so unstable and dependent on the temporal conditions of its reception. Martens’ ostentatious refusal to interfere, unlike the critical (but equally hands-off) position taken by Hirschhorn, refuses to let us off the hook.

Zizek, in his rejection of humanitarian pity as a route to justice, is in agreement with Susan Sontag who, in Regarding the Pain of Others, wrote that ‘So far as we feel sympathy, we feel we are not accomplices to what caused the suffering.’3 It is not only Martens who has emphasised the moral implication that looking entails. Polish artist Artur Zmijewski’s film 80064 (2004) shows the artist persuading an elderly Holocaust survivor to have his faded concentration camp tattoo renewed; Zmijewski demonstrates that remembrance and repetition are not easily disentwined. Since the late 1990s, the godfather of the ‘radical cruelty’ genre, Santiago Sierra, has paid workers small sums of money to perform in his art works – in one memorable case he paid four prostitutes the price of a bag of heroin in exchange for having lines tattooed on their backs.4 More recently, Adel Abdessemed caused controversy with the film Usine (Factory, 2008), showing various animals confined and fighting in a room together; another work, Don’t Trust Me (2008), in which six animals were slaughtered with a hammer blow to the cranium, was pulled at the last minute from an exhibition at the San Francisco Art Institute due to public outcry before it had even been screened. Although it was the animal rights movement that was most exercised by the videos, it was clear to most that they weren’t really about animals at all.

While we may kid ourselves that it is compassion that motivates our frequently powerful responses to such work, I’d argue that such responses should in fact be attributed to the public’s immediate understanding that these actions are taking place on its account. ‘Not in my name!’ people cry. If one was to criticise Abdessemed, it might be on the grounds that by prompting such humanitarian ire over subjective violence, the other strata of implied systemic and symbolic forms of violence are too easy to overlook. In Episode III, Martens’ preening tactlessness, combined with the puzzlement of his subjects, places us in the frame with them both, wanting to intervene, or explain, or make the situation right somehow. And then not knowing where to begin.

Tirdad Zolghadr, ‘Them and Us’, Frieze, Issue 96, Jan-Feb 2006
Slavoj Zizek, Violence (2008), London, Profile Books, p. 8
Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (2003), New York, Farrar, Straus and Giroux, p. 102
I am borrowing this phrase from the poet and blogger Thom Donovan, who first used it here

6th Berlin Biennale

Alexander Scrimgeour, Artforum, September 2010

"everyone - artist, subjects, viewers, journalists, politicians, donors- is complicit."

Langzame Zegetocht van Enjoy Poverty

Raymond van den Boogaard, NRC Handelsblad, July 2010 DUTCH

De langzame zegetocht van 'Enjoy Poverty'
Raymond van den Boogaard

De Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten is riant gehuisvest in een paleis in het centrum van Brussel, dat tot aan de Belgische opstand van 1830 de residentie was van de Kroonprins van Oranje. Een keur aan wetenschappers uit Vlaanderen de Verenigde Staten, Groot-Brittannië en Spanje buigt zich deze middag over het werk van een Nederlandse filmmaker, Renzo Martens. En meer in het bijzonder over diens film Episode 3 - Enjoy Poverty. Nederland is een toonaangevend documentaire-land. hoorde je vroeger vaak zeggen, maar eigenlijk is dat al jaren niet meer zo: er zijn wel veel Nederlandse documentaires, maar internationaal doen ze weinig. Farewell van Ditteke Mensink, over de reis om de wereld van een Duitse zeppelin in 1925, is een uitzondering.
Maar de internationaal bekendste Nederlandse documentaire, sinds lange tijd is zonder twijfel de film van Renzo Martens. Die ging in 2008 op het IDFA in wereldpremière en heeft sindsdien, lang gestaag, een internationale zegetocht gemaakt die nog lang niet is afgelopen. Martens ontving er begin dit jaar de Vlaamse Cultuurprijs voor. Vorige week werd de film, met debat, vertoond in de Tate Modem in Londen en later dit jaar schittert Enjoy poverty op de Biennale in Berlijn.
Dat is te meer opmerkelijk omdat Renzo Martens eigenlijk spot met de wetten van de documentaire: bij hem geen moderne production value met linke montage, aantrekkelijke camera-instellingen, uitgekiende tempi. Martens heeft met een video-cameraatje, schijnbaar slordig, voornamelijk zichzelf gefilmd. En zelden zal een filmmaker zichzelf zo irritant in beeld hebben gebracht. Aan lokale fotografen in de binnenlanden van Kongo legt hii uit. aan de hand van authentiek materiaal, hoe zij een hongerend kind het best zó In beeld kunnen brengen, dat hun foto's kans maken te worden aangekocht door internationale persagentschappen.Voor de internationale beeldhandel kan het allemaal niet erg genoeg zijn.
Armoede en honger - daar slaat de titel van de film op - als een natuurlijke hulpbron van een land. Enjoy Poverty is een provocatieve film die, in de woorden van Frieze Magazine, de
exploitatie van ellende benadert langs de weg van de medeplichtigheid van de filmmaker, zonder de exploitatie te legitimiseren. Renzo Martens is van huis uit geen filmmaker, maar een beeldend kunstenaar. Het verdiende succes van Enjoy Poverty toont ook aan hoezeer beeldende kunst en film, fictie en documentaire door elkaar zijn gaan lopen. E hoc je als Nederlander langzaam wereldberoemd kunt worden, zonder dat dit in het vaderland erg de aandacht trekt.

On the Outside, Exteriority as a Condition for Resistance,

Pieter Van Bogaert, Afterall nr 23, 2010

On the Outside: Exteriority as Condition for Resistance
Pieter Van Bogaert

At the start of the twenty-first century, French art-historian and philosopher Georges Didi-Huberman caused somewhat of a stir with an essay about four photographs from the middle of the twentieth century.(1) The photographs, taken in 1944 by Jewish prisoners in Auschwitz-Birkenau, show the importance images can have for understanding history. With his analysis and reprinting of them, Didi-Huberman sought to expose the futility of the claim that there is such a thing as the unimaginable. Finally, these images show that the existence of an outside – of the camp, of the image frame, of one’s own subjectivity – is the ultimate condition of resistance.
More or less at the same time as the publication of Didi-Huberman’s text, the Dutch artist Renzo Martens completed his first video project, Episode I (2003), for which he travelled to war-torn Chechnya. In this work, the artist entered the image frame, filming himself among professional image producers – photojournalists, cameramen and political and humanitarian fieldworkers – and Chechen refugees. Four years later, for Episode III (2008) he repeated the performance in the Democratic Republic of Congo, a nation immersed in violence and trenchant iniquity, and which similarly exists in the West via mediatisation of these miseries. By being on location and becoming part of the images produced in the region, Martens not only shows but also enforces the ongoing erasure of the ‘outside’ for the people of Congo – an erasure conceived in terms of globalisation, in that the reality of the Western capitalist world has become part of the Congo’s reality (through, amongst others, development workers, economic investors, political involvement and other professionals – including this artist – moving to the site), and in terms of mediatisation, by which images of the Congolese reality has become part of the reality of the viewing world. This is a new situation in which there is no more outside – not for the Congolese in these images, not for the professionals in the region, not for the Western viewer at home. This erasure of the outside, then, suggests that the acceptance of the inside is the first condition for any possibility of resistance.
Considered together, Didi-Huberman’s book and Martens’s video show how different eras with different media produce different notions of interiority and exteriority. By setting Didi-Huberman’s Images in Spite of It All (2003), which addresses the images from the camps and speaks to the necessity of an outside, next to Giorgio Agamben’s Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive (1998), which analyses testimonies from Nazi concentration camps and argues that the complete witness needs to have been internal to an event, I will search for a new way to interpret the images in Martens’s work and their erasure of the distinction between inside and outside.

1. The Necessity of an Outside

The images Didi-Huberman discusses came into being, as he says, ‘in spite of all’. The photographer – or photographers, as there are at least five names of prisoners known to have been involved in the operation, all members of the Sonderkommando, work units in Nazi camps comprised mostly of Jews who assisted with the different operations of the camps – is thought to have taken the photographs from inside the Birkenau gas chamber.(2) One sequence of two photographs shows corpses next to a fire in the distance. Men with rolled-up sleeves are working; others in uniform stand guard. Another sequence of two photographs shows a group of women in a forest: stripped bare, alive (first image); and a glimpse of sky seen through the branches of trees in the forest (second image). These pictures have been altered over the years in different ways and with different aims: they were, as Didi-Huberman shows in his book, rotated to counteract the tilted camera angle. The frame – the dark edge that indicates a doorway and hence points to the position of the photographer – has been cropped. The poor contrast and focus, testament to the circumstances in which these contraband images were produced, have been altered. The manipulations went as far as retouching the faces and breasts of the women, as if to render the figures more human and the images more legible.
These photographs were not only made in spite of all; their history also makes clear that they must be looked at in spite of all. Not just in spite of their poor image quality, which forces one to look closer, and not just in spite of the horror contained within them, which makes one want to look away. But most of all in spite of all that is not shown in these images and in spite of all the other images that cannot be seen of the camps, which could have helped a viewer standing on the outside to gain a clearer picture of events as they occurred. Like the images from camp archives, for instance, which the Nazis threw in the ovens right before the camps were liberated. Or the images that were among the meagre possessions prisoners brought to the camps, and the images the prisoners kept in their memory – all these images where fiction (Dante’s Divine Comedy is a recurring reference in the book, as in the works of Robert Antelme, Primo Levi and other survivors of the camps) and reality (the images of life before and during the camps) become one.
These photographs, ‘four pieces of film snatched from hell’ as Didi-Huberman calls them, are shreds, fragments within a greater whole.(3) That they are parts of a reality larger than can be captured in an image is an argument to show the images, but also to hide them. This lies at the heart of a discussion that ensued between Didi-Huberman and the French psychoanalyst Gérard Wajcman following the initial publication of Didi-Huberman’s essay. Wajcman launched the exchange from within the columns of the journal Les Temps modernes; Didi-Huberman’s response eventually became the second part of his book Images in Spite of All (2003). This issue had been the topic of discussion in France before, between the filmmakers Jean-Luc Godard and Claude Lanzmann in 1998. In his film and book project Histoire(s) du cinéma (1988–98), Godard intended to create a history of the twentieth century using all the films that had been made and all the films that had not been made. The events of World War II take central importance within that reconstructed twentieth century, and consequently in Godard’s search for images. In contrast, with Shoah (1985), Lanzmann made a nine-hour-long documentary of the Final Solution that does not contain a single image of the camps.(4)
In both incarnations, the arguments pit the essence of images (according to Wajcman, the actuality of death in the gas chambers, of which there are no images) against their extension (which Didi-Huberman identifies as the Final Solution in its broadest sense, the events in and around the camps).(5) They deal with how an image can become reduced to a reality, and vice versa. The intensity of Didi-Huberman and Godard’s quest for images of the camps and the intensity with which they look at them ultimately springs from the conviction that every new image particularises, and thus opens up a more nuanced rendering of a much larger reality. Wajcman and Lanzmann, on the contrary, refuse to use these images precisely because, for them, they always fall short of that larger reality. Since it is impossible to imagine that reality, Wajcman and Lanzmann claim, one ought not even use the images of it that do exist. For Didi-Huberman, however, nothing is unimaginable – not the horrors of the camps, as these pictures prove, nor the ways images can be used, to which the photographs’ multiple manipulations speak.
After reading Images in Spite of All, it is hard to maintain that these four photographs were made to remain un_viewed. Rather the opposite. Prisoners risked their lives to get a camera into the gas chamber (hidden in a bucket), then smuggled the negatives out of the camp (in a tube of toothpaste). Their sole motivation was the conviction that the outside world had to see what was happening inside the camp, making the images themselves an act of resistance against the horrors inflicted upon the camp inmates by the SS, enabled by the ignorance of that outside world. The interior of the camp poses the threat, but the exterior world provides the drive – the ultimate condition – for resistance. These photographs demand to be seen. And, as Didi-Huberman shows, looking at them takes a good dose of courage and much empathy. For they will always remain incomplete – always an ‘image in spite of all’ (_‘image malgré tout’) and never an ‘all image’ (_‘image toute’_), or complete image. There is no such thing as an ‘all image’ that represents the whole of Auschwitz, or any other reality. In this Didi-Huberman is very clear. What is left are just ‘images in spite of all’ – images that therefore have to be worked on, thought about, discussed and completed by the viewer. That demands an engagement to complete, an engagement on the part of the viewer to move into the interior of the image.(6)

2. The Inevitability of the Inside

This type of displacement into the image, or into the work and discourse that lies behind each image, constitutes a Foucauldian gesture. When, in the first chapter of The Order of Things (1966), Michel Foucault discusses Diego Velázquez’s Las Meninas (1656), he deals not so much with the painter or painting, but with the role of the viewer, analysing the painting by inhabiting the position of the painter as viewer and co-author.(7) In other words, Foucault speculatively moves the exterior, which he occupies as a viewer, to the interior of the painting, putting himself in the same position as the subject of the painter. His aim is to decode what he calls the blind spot in Las Meninas, which is situated in the painter’s line of sight: it is the image he is in the process of painting, on a canvas whose back is visible to the viewer. The painter’s gaze is directed at the model (or models – the king and queen). Yet the viewer in front of the painting, too, finds himself within the painted painter’s line of sight. Part of the blind spot is made visible in a mirror hung behind the painter’s easel, on the wall in the far back of the painting. The mirror casts the gaze back to the viewer, the painter’s eternal accomplice, who helps him create and complete the image.(8) In the case of the four photographs made at Birkenau, the blind spot is what is situated behind the photographer: the viewer, again, whose point of view is conflated with that of the photographer, but also the gas chamber, which the viewer has to imagine in order to complete the picture. The gas chamber and the photographer’s personal history, his employment in the Sonderkommando – his history, but also his hope for an outside and a future.
At stake for Didi-Huberman is the viewer’s active engagement with the image, which implies an ethical dimension: not looking away, but having the courage to look, to look differently, to imagine and hence to stave off ‘any fatalism of the “unimaginable”’.(9) Foucault’s point is that the viewer needs to change his or her position in order to imagine. Didi-Huberman goes one step further, arguing that to call something ‘unimaginable’ (_‘inimaginable’_) comes down to a refusal to inhabit the image, to move inside it. As Jean-Paul Sartre argued, the image constitutes an act, but also implies an act, which raises the question of how images should be approached.(10) How exactly can and should we partake in their reality? The move into the interior space of the image is necessary in order to fully understand its functioning. Necessary and inevitable.
Exactly how inevitable the idea of taking position is to the act of understanding and witnessing becomes clear in Agamben’s Remnants of Auschwitz.(11) Agamben demonstrates that the true witness is the witness who has lived through the whole experience – in the case of the camps it is the witness who died in the gas chamber. Agamben calls it ‘Levi’s Paradox’ (referring to Primo Levi): the true testimony of the camps is that of the Muselmann, the prisoner on the brink of death who is no longer capable of expressing his or her condition.(12) If the true witness is not (or rather no longer) capable of bearing witness, then the testimonies of the survivors – eternally the third party – can of necessity do no more than speak on behalf of that mute other. Further, every reader, Agamben states, is always a witness to the witness; by reading the account, imagining it, he or she inevitably becomes (co-)author of the testimony and thus part of its narrative. By reading, Agamben argues, the reader collaborates in the writing. By looking, each viewer collaborates in the imagining of the events. Reading and writing are the tasks of the witness; looking and imagining those of the spectator.
Agamben devotes one of his four chapters to the Muselmänner. These were walking corpses, he writes, the living dead: not deceased yet, but not wholly alive anymore either. The Muselmänner were the next ones to be selected for the gas chambers; they were an image of that phase every prisoner desperately needed to avoid. This was the image no one wanted to acknowledge within themselves, that no one wanted to be (or see). Only those who were (in that) image, who experienced what was inside it, can fully comprehend the events that comprise it. That image needs to be actualised over and again to bear witness. So true testimony for the witness means inhabiting the one form of life they resisted in the camps: that of the Muselmann, who experienced the process of the Final Solution to its full depth – the only true witness of the camps. It means re-humanising the Muselmann, reviving the (near or actual) dead. Agamben mentions that the Muselmänner were referred to by the Germans in the camps as ‘Figuren’, and hence as images.(13) (The SS’s insistent process of naming forms part of what Didi-Huberman refers to as a ‘machinery of disimagination’.)(14) Finally then, breathing life back into the Muselmann, also means becoming image oneself. This reveals empathy as the highest form of imagination.

3. There Is No More Outside

At the tail end of 2000, Renzo Martens travelled to Chechnya – then a war zone – in order to work on Episode I. He wanted to reflect on his own self-image, both with and among professional image producers (press, NGOs, government bodies). Four years later, for Episode III, Martens flew from Brussels, where he lives, to Kinshasa, where he embarked on a boat journey that took him into the interior of the Congo. In his video and personal presentations of the work, Martens invokes the infernal voyage of Marlow in Joseph Conrad’s Heart of Darkness (1902) and the hell of Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now (1979), which was inspired by Conrad’s book. At the same time, as a viewer I am tempted to make references to Dante’s hell, omnipresent in the imagination of the concentration camps, or Didi-Huberman’s four photographs, ‘snatched from hell’. But, of course, this isn’t hell. This is pure reality. Not an image, but a real place you can visit, explore, interpret and ultimately transform. It is a reality of which images are a substantial part.
Martens uses different strategies to force his audience – both the Congolese men and women in the film and the viewers in the cinema or gallery – to transgress the borders of the screen. All of these strategies confront the Congolese with their misery, their reality, of which the West is a substantial part. Martens trains Congolese photographers to make images of war, rape and poverty – following their Western photojournalist counterparts – instead of photographs of marriages and births they, until then had made a living from. He organises a party in honour of poverty, which he sees as the last resource left for the Congolese themselves to mine. He pins logos of international-aid organisations on malnourished children, enforcing the fact that his Congolese subjects and his Western viewers are part of one and the same system. He teaches them to abandon any hope of an outside. Acceptance of the interior reality now becomes the prime condition for resistance.
Not only the border between inside and outside but also the border between image and reality has been effaced here. The references to different hells mentioned earlier – the artist’s and the viewer’s – are inevitable. All these images are part of one and the same reality, fragments of one and the same history. There is no longer a way to separate image from reality, just as there is no way to separate the Congolese reality from our own – however much European politics tries to do so. The reinforcement of European immigration law does not separate both realities, but rather makes it clearer how deeply they are intertwined. The exterior, still an actuality for those in the German concentration camps, has been erased in present-day Congo through the presence of journalists, NGOs, relief workers and other mediators in the refugee camps of Eastern Congo – a group to which Martens, the ‘artistic development worker’ with press accreditation, inevitably belongs (a position underscored by the logos of NGOs he pointedly films and employs within his images). It is precisely in the act of ‘exporting’ itself to the Congo and other Third World countries that Europe – or, generically, the West – tries to efface this notion of a possible outside for the Congolese. It is precisely the presence of the media and the NGOs that undermines the urgency of the Congolese citizens’ potential demand to be accepted in Europe as refugees. The logos make them part of our European reality. Helping them on the spot is also a way to prevent them for coming to Europe to take their part.
The force of Episode III is also its problem. Travelling to the Congo, intervening in the image and literally taking control of its production, displaces the exterior and thereby effaces it, replicating the situation already enforced in places such as the Congo by the presence of the media and relief workers. No matter where he is, Martens is always part of their reality, affected by their misery. He would not be there if he were not, and it is not by leaving Congolese soil that he leaves their reality.(15) This both is _Episode III_’s great triumph and tragedy: its ability to reflect the fact that there is no more outside. Not for the Western European who boards a plane to the Congo to go work there: the filmmaker, inescapably complicit, who moreover hardly ever leaves the frame. Not for the Congolese men and women pictured in the work, who have nowhere else to go and thus have to accept the unattainability of Europe as a possible outside – the closest to Europe they can get is the Europe that is brought to them. And finally, there is no outside for the viewer, constantly confronted with the uneasiness of his or her own involvement in the story.
Even though the pictures of by the Congolese photographers Martens trains are poorly framed and lit, they are, in contrast to those of the Birkenau prisoners, perfectly legible and useable (and to be fair, since Martens is his own cinematographer and shoots all images of himself at arm’s length, the look of his own camerawork is often equally poor, in a more-or-less staged cinéma-vérité style). The reality of the Congo – inherent to our times – is much closer to us than that of Auschwitz. Primo Levi’s shame of being human has been replaced, by the end of Martens’s film, by the filmmaker’s acknowledgement that misery is part of the human condition. As Georges Bataille made clear, there is no outside to history: ‘Like the Pyramids or the Acropolis, Auschwitz is the fact, the sign of man. The image of man is inseparable, henceforth, from a gas chamber….’(16) Contemporary reality does not allow for exteriority, that is Martens’s lesson. The tragedy of the Congo now also stands as a sign of mankind.
Didi-Huberman’s enigmatic opening sentence to Images in Spite of All – ‘In order to know, we must imagine for ourselves’(17) – implores us to share in the task of recounting, translating, babbling, stuttering in the language of the witness. The original French phrasing of the sentence uses the term ‘s’imaginer’, underscoring a move away from a simple imagining (_imaginer_) to a type of imagining that weaves the self into the image, an empathic inhabiting of the image. In order to understand, the viewer must intervene into and claim space for him- or herself in the story of the witness, in the archive, in the image. It is imperative for the viewer to partake actively in the labour of imagining, otherwise these images remain mute.

That is why Episode III can be read as a work about images in spite of all, a lesson in imagination. It makes the Western viewer think about his or her position in relation to the situation and therefore engages in completing the image. Not only the viewer, but the Congolese men and women also are encouraged to complete their own images. The film constitutes a positioning (in the sense that Martens takes a position of a Westerner trying, and eventually failing to help the locals take advantage of their situation) and a dispositioning (in the sense that he, from that vantage point, puts himself at the disposal of his audience, creating for them a prescriptive possibility). Episode III is an ongoing attempt to complete the image, an act of engagement that turns this work into an actualisation of Didi-Huberman and Agamben’s theories and a translation of them into the present (specifically the present relationship to media). Martens searches for involved, non-professional witnesses with the same all-consuming dedication that Didi-Huberman devotes to the four images made by the members of the Sonderkommando, or Godard to his quest to find images that never were made. Inscribing himself into the image (the lesson of Godard and Didi-Huberman) is the only way to bear witness. Making himself part of the situation of the victims (Agamben’s lesson) – or attempting to – is the only way to force a solution together with them. He shows us the image as site, and the witness as participant.
Displacing oneself. Going on location and (dis)positioning oneself in order to intervene into the image. All of this means becoming part of the image and the medium and therefore becoming image and medium oneself. It implies imaging (producing images) and sharing (distributing them). It constitutes what one can describe as an act of love, of sharing oneself with another, becoming one with another. That is the reason why Martens is not only resisted, but – in all his otherness – also accepted by some of the Congolese people featured in the film, who take his lessons, his art, his food and the logos that go with it. Love is the planned subject of Episode II, the closing chapter of Martens’s triptych, a project with increasingly evident religious undertones. That, after all, is the bottom line of his at times ironic but always messianic endeavour: by situating himself at the heart of his work, by making a film whose protagonist is his own unhappy happiness in the face of the Congo’s misery and not so much, as one would expect, that misery itself – he transforms himself into the ultimate and complete witness. He becomes the resolution of interior and exterior, situating every other outsider – destitute Congolese and insouciant Westerner alike – firmly within this non-place, this utopia we call our world.

1. ‘Images malgré tout’ was first published as an essay in Clément Chéroux (ed.), Mémoires des camps: Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933–1999) (exh. cat.), Paris: Marval, 2001. The essay became the first part of a book of the same title, published in 2003 by Les Éditions de Minuit, Paris.
2. For a good account of how these images were made and came to be published, see C. Chéroux (ed.), Mémoires des camps, op. cit., pp.86–91.
3. Georges Didi-Huberman, Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz (trans. Shane B. Lillis), Chicago and London: The University of Chicago Press, 2008, pp.3, 33 and 38.
4. Lanzmann is also the editor in chief of Les Temps modernes since 1986.
5. G. Didi-Huberman, Images in Spite of All, op. cit., p.58.
6. G. Didi-Huberman, Images in Spite of All, op. cit., pp.59–60.
7. See Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences , New York: Pantheon, 1970
8. Foucault’s conception of the painting’s perspective is inaccurate: the mirror doesn’t reflect the viewer, but rather the canvas Velázquez is painting inside the painting. See Joel Snyder and Ted Cohen, ‘Las Meninas' and the Paradoxes of Visual Representation’, Critical Inquiry, Winter 1980, pp.429–47.
9. G. Didi-Huberman, Images in Spite of All, op. cit., p.179.
10. Sartre quote as epigraph to Part II of Images in Spite of All: ‘The image is an act and not a thing.’ G. Didi-Huberman, Images in Spite of All, op. cit., p.50.
11. Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive (trans. Daniel Heller-Roazen), New York: Zone Books, 2002.
12. Ibid., p.82. Though Muselmann means ‘Muslim’ in German, in the concentration camps it was the name given to the prisoner who ‘was giving up and was given up by his comrades […]. He was a staggering corpse, a bundle of physical functions in its last convulsions.’ Jean Amery, quoted in p.41.
13. Ibid., p.51.
14. G. Didi-Huberman, Images in Spite of All, op. cit., p.20. Italics original.
15. It is interesting to refer here to a contract Martens made, stating that part of his profits go to the Congolese he worked with on this project. He actually made two contracts, fitting the ambivalence of his film, increasing the percentage from donations from 0% to 100%, with a guarantee of $500 if no donations are received (both contracts are reproduced in A Prior, no.16, 2008, pp.174–75). After these contracts, Martens made the villagers in his film shareholders of the work. He also sold some of the pictures of the photographers in his film to collectors in Belgium, of which the profits go to the Congolese photographers, and will exhibit the pictures, from June 2010 on.
16. G. Didi-Huberman, Images in Spite of All, op. cit., p.28. Quoted from Georges Bataille, ‘Sartre’ (1947), Oeuvres Complètes, XI, Paris: Gallimard, 1988, p.226.
17. Ibid., p.3.

Renzo Martens, Episode III

Paul O’ Kane, Third Text 101, November 2009

What is irritating about poverty is that it is visible, and anyone who sees it thinks: you see, I’m being accused; who is attacking me? But I did not in the least wish to carry justice around on my clothes.
Maurice Blanchot ‘The Madness Of The Day’

The Brussels-based artist Renzo Martens here embroils himself in a discomforting and complex moral issue while maintaining a Nietzschean a_moralism that can only be the privilege of the artist. In _Episode Three we see a full length film in which Martens travels to the Congo armed with a hand-held digital camera (another camera is there to record this fact) plus a contraption that assembles into a neon sign (complete with autonomous power generator) beaming the words ‘Enjoy Poverty’ into the African night. Episode Three leads Martens into a crossfire of political, financial, and philosophical issues, and the artist is armed with a tenacious, inquiring attitude reminiscent of investigative journalists like John Pilger. But something differentiates this project from journalism and affords Martens a different relationship and responsibility. So what are art and the artist doing in this situation? Are they superior to, or different from, the other interests and perspectives the film represents?

We see the artist’s interviews with Congolese plantation workers whose children routinely die of malnutrition (we see this happen). We see interviews with a plantation owner and local bourgeoisie of European descent enjoying aestheticisation of the surrounding poverty via what they call ‘artistic’ photography. We see photo-journalists ignobly hunting in packs for posed, prescribed, predictable pictures of violence, hunger and crisis, sold for a few dollars each to ‘First World’ publications and press agencies. We see representatives of NGOs exposed - during cryptic interviews by the artist – as seemingly narcissistic and deluded about their roles and their impact. We see European gold prospectors blatantly exploiting mineral resources with little or no gain for the indigenous population. We see UN forces and Medicins Sans Frontiers apparently assisting this capitalist enterprise, plus interviews with local ‘militia’ claiming to protect Congolese interests from these combined, exploitative forces.

Much of this is familiar, and yet the artist drives it home harder than we have felt it for some time. For this we may thank art; though not the style in which scenes are framed and edited, but rather Martens’ idiosyncratic, empirical approach informed by incisive critical thinking that shapes his generation of artists, and here gets under everyone’s skin. Only change at a philosophical level might enable the impoverished to rescue themselves from the death-ray-like gaze of an ‘outside world’ addicted to images of its own virtue.

Martens’ provocations to his interviewees are made implicitly (they have been described as ‘Socratic’) and the contemporary art audience can align itself with this nuanced moralising, but he further disturbs when we see him insisting to the Congolese people that hopes offered by well-publicised aid programmes, charity organisations and debt-relief are unlikely to be fulfilled and will not improve long-term material conditions –the health and wealth- of the Congolese. This is because –Martens brazenly explains – poverty itself has become their resource, a readily exportable asset that enables survival only in poverty, only on the terms of external perspectives and interests that arrest genuine, autonomous development.

Poverty, malnutrition, violence, pity, shame, are routinely associated with the entire, extremely diverse continent of ‘Africa’ (conveniently homogenised as a singular object) so that these signs have become a postmodern, simulacral economy which merely overlays and extends the demonised modern economy of Conrad-ian exploitation. Martens’ tough, critical perspective challenges a liberal society that, while acknowledging its faults, takes pride in the idea of its benign heart, and he re-frames Sunday-supplement sentiments as little more than Hegelian fairy tales of would-be redemption.

The photographic image remains culpable throughout Martens’ film. The logic of ‘aid’ and the language of photography may have conspired to bring about the situation Martens wants to penetrate and redress, and his film documents the transportation of an alter_native sign, set in opposition to a culpable tradition. Modernism partly hinged on the dialogue between photography and traditional representations, while postmodernism can be defined as the apotheosis of the photographic image. Today, photography’s exceptional development is relegated and subsumed within a greater wave of digital technology which technologises and democratically extends the human voice, the written word, music and all kinds of image production in mobile and accessible forms once associated only with photography. Consequently we accept the increasing relativism of our age of difference, an age of _Alter-ocracy as well as Alter-modernism, wherein identity and point-of-view are supplanted by their relinquishment. Henceforth, reason’s dream of meaning and objectivity concedes to a proliferation of contradictions. Consequently, oxymoronic messages, like Martens’ sign, gain our trust, playing self-reflexively, honestly conscious of their dependence on a particular and arbitrary position, power and materiality. To articulate the complexity we increasingly live today, words, selves, and logics can escape irony and rediscover conviction only by embracing (enjoying) their inherent contradictions -as Derrida’s deconstruction, Dada manifestos, and Zen Koans all confirm.

The boxes, carried by porters along jungle paths, contain a counter- or contra-sign, the artist’s own, proclaiming ‘Enjoy Poverty’ in a clear provocation to the habitual morality residing within and behind the mission statements of charities, NGOs, the World Bank, or the smiles of the local bourgeoisie. Martens goes to plantation villages, holds seminars and interviews, explaining his economic thesis and suggesting local people abandon misguided hopes to accept the unpalatable and bewildering fact that poverty, and its associated image factory, has paradoxically become an ignominious ‘resource’ for those countries that fared worst under the ascent of Euro-American capitalist democracy and its visual regime.

Martens tussles with a tentative belief that, given the necessary perpetuation of African poverty (as an integral element of global economy and the ‘1st world’s’ self-image) those who suffer from that poverty might refute the underlying logic of the given moral and economic equation and shrug-off proliferating and burdensome images (that suffocate possibility under so-many logo-bestrewn free blankets), thereby producing a perspective of their own. Only change at this critical, philosophical level can enable the impoverished to rescue themselves from the death-ray like gaze of an ‘outside world’ addicted to images of its own virtue. Friedrich Nietzsche –that champion of the artist – might have prompted Martens to utilise a joy_ful science’ to oppose the pious legacy of which drives the evangelical missions of Africa’s would-be saviours as they unwittingly constitute the moral wing of rapidly globalising democracy, capitalism and consumerism. Nietzsche suspected all unthinking assertions of ‘good’ over ‘evil’ and doubted proud displays of presumptuous morality (the ubiquitous logos of the NGOs also draw Martens’ critical fire), insisting that the philosopher’s role is _not to know, do or say what is ‘right’ but to expose and question what is presumed to be ‘right at any particular moment.

Martens’ critical perspective re-frames Sunday supplement sentiment as a Hegelian fairy tale of would-be redemption as he challenges a liberal society that, while acknowledging its faults, takes great pride in the idea of its benign heart. His provocations to interviewees are made implicitly (described as ‘Socratic’ by Els Roelandt) and, while the contemporary art audience can easily align itself with this nuanced moralising, Martens further disturbs us by insisting that well-publicised aid programmes, charity organisations and debt-relief are unlikely to improve the long-term health and wealth of the Congolese. This is because - he brazenly explains – poverty itself has become their resource, a readily exportable asset that enables survival, but only in poverty; only on the terms of external perspectives and interests that arrest genuine, autonomous development within a form of incarcerating cultural ethnography.

Poverty, malnutrition, violence, pity, shame are today habitually associated with the diverse continent of an ‘Africa’ routinely homogenised as a singular prone object, and these oppressive signs have become a postmodern simulacral economy overlaying and extending the demonised modern economy of Conradian exploitation. The photographic image remains culpable throughout Martens’ film, so that the logic of ‘aid’ and the language of photography conspire to bring about the situation he seeks to redress. Modernism hinged on the tension between photography and traditional representation while postmodernism was informed by the triumphant apotheosis of the photographic image, but today photography’s revolutionary exception is subsumed within a wave of digital technology that extends the use of music, images, spoken and written words, all in mobile, accessible and infinitely reproducible forms that once constituted the privileged preserve of photography. This newly technologized environment enhances and encourages the infinite relativism of an age of difference manifested not only as alter-modern (as Nicolas Bourriaud’s thesis at Tate Britain’s Triennial has it) but as Alter-ocracy(1) wherein identity and point-of-view are supplanted by their very relinquishment, and the reign of ‘the people’ (_demos_) succumbs to the reign of difference itself.

Martens’ sign, ‘Enjoy Poverty’, encourages us to escape the disempowering, ironic arrest of a hesitant postmodernism by facing up to a paradigm of difference wherein reason neither achieves apotheosis nor comes to an end but splinters into a proliferation of unexpected possibilities. ‘Enjoy Poverty’ therefore articulates the complexities we negotiate today as words, selves and logics disconnect from positionality to embrace (enjoy) contradiction as much as communication. To engage with the apparently oxymoronic, koan-like slogan ‘Enjoy Poverty’ (neon manufacture here manifests a parodic indictment of advertising as well as a convoluted call-to-arms) is ‘to do violence to one’s thought’ (Derrida); it challenges a mode of thinking incarcerated by habit, complacency and the limits of a liberal consciousness otherwise incapable of confronting its perverse and decadent desires. The provocative alter- sign (recorded, with conscious irony, as it is being carried colonial-style along jungle paths by porters) disrupts the habitual morality residing in the smiles of the benign bourgeoisie and beneath the mission statements of charities, the World Bank etc. ‘Enjoy Poverty’ demands a creative, unprecedented response both from the ‘First World’ audience and from the Congolese people as the incommensurability of the slogan’s apparent illogic (its contradiction of the values we like to espouse) means its answer is not conveniently prescribed within its question (as is the case with rhetoric and dogma) and thus invites and allows responses that are wholly other (_alter_-itous) to repeated (‘globalising’) patterns of thinking which presume their own value without sufficiently questioning their form or motives.

Martens goes to plantation villages, holds seminars and interviews, explaining an economic thesis which suggests local people should abandon misguided hopes and accept the unpalatable and bewildering fact that poverty – via its associated image factory – has paradoxically become an ignominious ‘resource’ for those countries that fare worst under the ascent of Euro-American capitalist democracy and its visual regime. He also tussles with the tentative belief that, given the perpetuation of African poverty as an integral element of global economy and the ‘First World’s’ self-image, those who most suffer from it might nevertheless contest the underlying logic of its given moral and economic equation by shrugging off a burden of proliferating images that suffocate possibility under so many logo-patterned free blankets, to thereby produce answers and images of their own.

But in perhaps the most telling and poignant image of the film, the plantation workers hear Martens’ thesis with cautious and respectful interest; it is novel and difficult to grasp, and they mouth the words ‘Enjoy Poverty’ quizzically while politely feigning agreement, then break off to consider and consult before returning to embrace this innovation. Here Martens has undoubtedly produced a most troubling image of yet another European, re-primitivising the acquiescent recipients of his coloured glass beads of neon wisdom; and here he stands in greatest need of the get-out clause of ‘art’ to rescue his potentially grotesque and ‘offensive’ (as he is accused in the film) proposition. We could condemn Martens, and he seems to know it, proceeding as he does with eyes slightly averted from his camera’s view, lip subtly bitten, as one gambit after another leads him on parallel paths towards a successful artwork and a moral precipice. But despite the great potential offence this film might cause to well-meaning individuals and organisations hoping to help Africa, we can affirm its contribution as clearly different from that of more confidently positioned specialists. Martens, as a contemporary artist, trained to pursue unfettered idiosyncratic thought to speculative and imaginative destinations, is also an expert in the critical implications of images and their deployment and makes little attempt to disguise the form, implications and inescapable ironies of his own neo-colonial, neo-evangelical presence (going so far as to satirise his own vanity on camera, while openly professing the unlikelihood of ‘making a difference.’) We can therefore rescue Martens on the grounds that, in the spirit of a kind of alter-avant-garde, he ventures into risky moral territory and returns with a transformed response to a seemingly intractable twenty-first century conflict. If so, we accept his provocations as gifts while espousing the value of ‘art’ in whose special service he works.

In fact, what Martens (like a born-again Joseph Beuys) seems to offer the Congolese is the possibility of determining and constructing their own reality directly from their own necessities by following the model – not of the politician, journalist or priest – but of the modern artist. The presentation of a provocative sign, disruptive of its context and challenging to its audience, is traceable to early moderns – such as Manet and Courbet – and we might also note that the Romantic bohemianism preceding and informing the avant-garde was also a strategy of ‘enjoying Poverty’ that first made a modern margin into a virtue. Modernity defined itself in relation to those cultures on which it depended to finance its high-minded speculations and against which it saw itself as non-primitive, and if – according to Martens’ critique – none of this has changed, the artist is perhaps justified in perpetuating modernist strategies, albeit to different (_alter_-) ends.

During a public interview with JJ Charlesworth, Martens, like many good artists, left much to his audience to complete and justify; his sketchy explanations licensed the artist to explore any chosen terrain – speculatively, empirically, with no specified aim - and to return with results of uncertain value, justified simply as the acts of an artist.(2) Thus, artist and artwork might retain modernist autonomy, mystique and self-reflexivity even when dealing with issues of such an overtly political and highly sensitive nature. In response to criticisms Martens sometimes invoked modern ‘abstract painting’ as an exemplar of artistic autonomy that might sidestep responsibility by appealing to pure, self-reflexive form, but this is unwise given the exceptionally volatile content of this film, and those attributes of abstract art are not an aspect of modernism that Bourriaud would deploy either – despite his call for a revival of ‘forms’.(3) It might be preferable then to associate Martens’ project, not with alter-Mondrian or alter-Malevich, but rather with Picasso’s transgressive innovations which responded to the stultifying perspective of an ethnographic archive by provoking fresh dialogue between real differences. If so, support for Martens’ controversial practice might also be found within the writing of October editors Hal Foster and Rosalind Krauss et al whose own recent evaluation of possible modernisms –_Art Since 1900_ – championed Picasso’s Guernica as a preferred model of a modernism which is ‘referential, responsible, and resistant.’(4)

We might say that it is ultimately because of ‘art’ that a new and different (_alter_-) sign has appeared in the Congo – and for all the empirical data gleaned on camera, it is this sign that is the most idiosyncratic, premeditated and enduring aspect of Martens’ project. It is this sign, its journey, and the film of the journey, that is proposed as an _alter_native allegory to counter the deluge of damagingly repetitive photographs and journalese emitting from the Congo; it is the sign that challenges the Congolese, but only as it projects out of Africa to face-the-face of a ‘First World’ required to concede that it enjoys (as a necessary aspect of its cornucopian lifestyle) poverty, and must contemplate this uncomfortable proposition before any ‘solution’ can be found.(5) Furthermore, in 2009, as the lights go off across the boom towns of the ‘rich West’, this film – which took two years to make – might be interpreted as embodying a prescient vision of a long-established hierarchy beginning to invert. So the words ‘Enjoy Poverty’ now speak from Africa to mock the collapsing economies of those who have previously encountered poverty only as imaged, imagined, distant and other to their immediate experience, but whose excessive fantasies are now exposed as maintained on unstable foundations of unfathomable debt.

© 2009 Paul O’Kane

1. Alterocracy is my own neologism, coined circa 2004-2005 during a year-long seminar on Difference conducted by Howard Caygill at goldsmiths College, University of London. I have subsequently also heard it phrased as Altocracy.
2. The artist gave a public interview at the gallery on the 17 February 2009 following a special screening of the film.
3. In the construction of this thesis, Bourriaud also wants to throw the avant-garde baby out with the dishwater of twentieth-century modernism – but I implicitly embrace and nurture it by using the term alter- repeatedly here.
4. Coincidentally, as this review was being completed, a version of Guernica appeared in London’s renovated Whitechapel Gallery as part of the installation The Nature of the Beast by the artist Goshka Macuga for the Bloomberg Commission.
5. Even the conceit ‘solution’ appears clichéd in this context, and comes with the burden of disastrous ‘final solutions’ historically deployed by myopically presumptuous authorities.

Martens: briljant filmer of gewetenloze ijdeltuit,

Jos de Putter, VPRO gids, November 2009, DUTCH

Is het documentaire of performance art? Briljante cinema of een egotrip? Enjoy Poverty van Renzo Martens druist in tegen alle conventies. door Jos de Putter

Jos de Putter over Enjoy Poverty in de VPRO Gids

De consternatie was groot na de première op de openingsavond van het idfa 2008. Precies waarop regisseur Renzo Martens had gehoopt, vermoed ik. Sommige bezoekers, onder wie nogal wat regisseurs van naam, waren woest en noemden Martens een gewetenloze ijdeltuit die een schandelijke, zelfs moreel verwerpelijke film had gemaakt. Anderen waren eveneens verbijsterd, maar dan in positieve zin -volgens hen had Martens een briljante film gemaakt, zowel inhoudelijk als formeel. Zelf behoor ik tot de laatste groep, en ik prijs me gelukkig dat ik getuige ben geweest van een deel van het wordingsproces van Episode III: Enjoy Poverty zoals Martens de documentaire voluit noemt.

Ik ontmoette Renzo Martens voor het eerst tien jaar geleden, bij een vertoning van een film die ik in Tsjetsjenië had gemaakt. Martens stelde na afloop een vraag die ik in eerste instantie onbegrijpelijk vond; hij had het over de omkering van object en subject, dus ging het over de vraag wat het gefilmde beeld zegt over de maker. Renzo vroeg me of ik hem kon helpen Grozny (hoofdstad van Tsjetsjenië) binnen te komen, wat in die tijd geen sinecure was. Uiteindelijk ging hij op eigen houtje, en die onderneming leverde enkele onvergetelijke filmische momenten op in zijn Episode I, en ook een eerste inzicht in het project dat hij gaandeweg steeds verder ontwikkelt en verfijnt.

Episode I opent met een beeld waarin een zichzelf filmende Renzo te voet de grens tussen Rusland en Tsjetsjenië probeert over te steken. Hij wordt teruggestuurd door een grenssoldaat die hem nog toevoegt dat gekken zoals hij normaliter meteen worden doodgeschoten. Dus laat Renzo zich binnensmokkelen in de kofferbak van een auto, en wanneer hij tussen de puinhopen van Grozny weer uitstapt, vraagt hij een oud vrouwtje dat haar schamele bezittingen in een karretje achter zich voortsleept hoe zij denkt dat het met hem is. Het is een verbijsterende vraag natuurlijk, en even verbijsterend is het te zien hoe deze vraag vol mededogen wordt beantwoord.


Bij het zien van dit moment moest ik denken aan een beroemde scène uit Professione: reporter van Michelangelo Antonioni. Daarin zien we hoe Jack Nicholson als verslaggever in Afrika een stamleider interviewt. De man draait de camera om, en plots hangen de vragen van de interviewer in het luchtledig ? een vacuüm dat meteen daarna gevuld wordt door de crisis van het personage van Nicholson, die zich realiseert dat zijn vragen in wezen altijd hemzelf dienen, en dat hij eigenlijk een rover is van beeld en geluid. In de montagekamer van Enjoy Poverty begon ik te vermoeden dat dit inzicht de kern vormt van het werk van Martens: het is een wezenlijk ethische vraag, die hij tot op het bot uitbeent. Renzo vertelde me dat hij Professione: reporter nooit had gezien. Voor hem is Episode III gewoon het logisch vervolg op Episode I, een uitdieping van morele en esthetische vragen die samenhangen met de rol van een kunstenaar/filmmaker in de wereld. Een van de dingen die ik zo knap vind aan Enjoy Poverty is de manier waarop en de mate waarin Martens zichzelf op het spel zet. Vroeg in de film zien we hem op een Congolese rivier als een soort kruising tussen de Klaus Kinski uit Aguirre en de Jezus Christus uit Pasolini's Il vangelo secondo Matteo. Bij die rol past niet alleen de witte kledij en de strooien hoed, maar vooral ook de mysterieuze raad aan de vissers dat ze beter op iets anders zouden vissen. Intussen worden hutkoffers aan land gebracht en gaat de hoofdpersoon als een moderne koloniaal met zijn dragers de jungle in.

Zo'n opening druist natuurlijk in tegen nogal wat conventies. De belangrijkste is wel die van de empathie - het is een ongeschreven wet in documentaireland dat de maker de toeschouwer op de een of andere manier snel voor zijn zaak wint, meestal door een beroep te doen op de emotie of andere 'feelgood'- mechanismen. Ook een rauwdouwer als Michael Moore bedient zich per saldo van dezelfde techniek: hij neemt ons bij de hand zodat we samen kunnen schieten op wat ons niet bevalt. De spelregels zijn van meet af aan helder. Hoe anders in het geval van Martens; hij overtreedt willens en wetens de basisregel dat de toeschouwer niet in verwarring mag worden gebracht, sterker, hij provoceert en bruskeert ons door ons te dwingen te kijken naar iemand die mogelijk een rol speelt, die zich superieur opstelt, die ongrijpbaar blijft. Die rol is niet alleen inhoudelijk, dus binnen een documentaire die zich in de Congo afspeelt, maar ook stilistisch - dat blijkt wanneer Martens zijn hutkoffers uitpakt en er neonletters uit haalt die de woorden Enjoy Poverty vormen. Eenmaal aan lange bamboestokken bevestigd straalt die tekst radicaal de Afrikaanse nacht in. Op dat moment gaat de documentairevorm een symbiose aan met de performance art en begrijpen we dat Martens niet alleen deze letters vooraf heeft gefabriceerd, maar ook zijn personage, dat hij nu inzet om de toeschouwer een harde spiegel voor te houden. Want deze Ren Zor, zoals hij door een lokale arbeider wordt genoemd, is in de optelsom van alle rollen die hij ons voorspeelt (die van kritische journalist, bizarre hulpverlener, machteloze toeschouwer en bevlogen dan wel cynische aanklager) in ultimo 'de Ander', dat wil zeggen wij, als toeschouwer en beeldconsument.


Dat is allicht een boodschap die niet door iedereen graag wordt gezien, al helemaal niet door mensen die een broodwinning hebben aan de verkoop van beelden en verhalen vol hoop, emotionele betrokkenheid en mededogen, de leveranciers van de lach en de traan in een beeldcultuur die niet alleen stompzinnig, maar ook pervers is. En veelomvattend: een belangrijk deel van de filmkritiek miste de slag volledig. NRC Handelsblad bestond het de film weg te zetten als een egotrip. En bijna vanzelfsprekend werd de documentaire onlangs genegeerd op het Gouden Kalverengebeuren. De jury kan bijgezet worden in het treurige rijtje dat de belangrijkste film van het jaar vergeet.

De weg die Martens bewandelt om ons te wijzen op wie we zijn is steeds opnieuw verrassend, zodra je denkt dat je hem door hebt neemt hij de volgende stap. Het is één ding om aan een buitenlandse fotograaf te vragen van wie de foto's zijn die hij maakt (van de fotograaf, of de persoon aan gene zijde van de klik), en alweer een bijzonder vervolg om dan aan lokale fotografen uit te leggen dat ze zelf foto's moeten gaan maken voor de wereldmarkt. Hun armoede is immers een bron van inkomsten. De consequentie daarvan is dat deze mensen moeten oefenen in de beeldtaal die wij van hun wereld wensen te kopen - dat zijn geen dorpsbruiloften, maar kinderkarkassen. En natuurlijk krijgen we vervolgens te zien hoe deze onderneming stuk loopt: in een ontluisterende scène vertelt iemand van Artsen Zonder Grenzen met de voeten op tafel en een biertje voor zich dat de foto's niet goed genoeg zijn voor een organisatie die de publiciteit liever overlaat aan sterfotografen. Maar ook dat is nog niet alles, want Martens speelt de reactie van de hulporganisatie uit door de 'locals' erop te wijzen dat ze altijd arm zullen blijven. Zo lijkt de cirkel (en de reikwijdte) van Enjoy Poverty rond, maar ook dat is maar voor even, want in een laatste briljante manoeuvre zet Martens zijn positie nogmaals op het spel; terwijl hij zijn gezicht wast in de rivier (een briljant beeld, want een reflectie van het 'zelf' in de omgeving) zegt hij tegen de camera dat hij moet oppassen voor ijdelheid, omdat hij weet dat hij daar vatbaar voor is.

Het effect van die ontboezeming is duizelingwekkend - hier staat een maker die tegenover zichzelf, en de toeschouwer, rekenschap aflegt van zijn rol, terwijl die rol noodzakelijk is geweest om te tonen wat aan de orde gesteld moest worden. Deze scène is voor mij de ultieme voorstelling van de kwestie van de moraal, niet alleen in deze film, maar in het genre van de documentaire überhaupt. Het vervolmaakt het beeld dat je gaandeweg krijgt van deze maker, een duivelskunstenaar, een man die het documentairegenre ingrijpend vernieuwt, en dan niet via een academische exercitie voor louter cinefielen, maar, al doende, met zijn voeten, hart en hoofd in de aarde, de waanzin, de dood en de beelden van het Afrikaans continent.

Jos de Putter is documentairemaker en eindredacteur van Tegenlicht.

Uit: VPRO Gids Nr. 46 (2009)

Re:Spons Poor Enjoyment

Matthias de Groof, Rekto Verso, October, 2009, DUTCH

In het vorige nummer beweerde Renzo Martens dat zijn film Enjoy Poverty (Episode III) handelt over de machtsrelaties in ons kijken. En dus niet zozeer over wat hij daarnaast ook nog te kijken zet: Congo en de Congolezen. Volgens Matthias de Groof verzandt de kijker daardoor echter in de (niet onaangename) impasse van de kijk-act zelf. Is dat dan echt het enige wat ons rest?


De dubieuze titel ‘geniet van armoede’ krijgt doorheen de film uiteenlopende invullingen en connotaties mee, al dan niet door de filmmaker gewenst. De eerste instantie die de facto profiteert van de armoede, behoren de westerse plantagebazen wiens winsten recht evenredig zijn met de hongerlonen van hun arbeiders. Daarnaast legt Martens bloot hoe ook de zogenaamde ontwikkelingshulp baat heeft bij de status-quo van lucratieve armoede. Hij neemt het voorbeeld van de geneeskunde (Artsen zonder Grenzen), de vredesmacht (MONUC) en de bijhorende berichtgeving. De eerstgenoemde bestrijdt de symptomen van wat de laatste volgens het officiële discours tracht te neutraliseren. De berichtgeving door journalisten en fotografen zorgt op haar beurt voor het verteerbare verhaal. Martens beschouwt ngo’s zoals AzG als actor in de verhandeling van ellende als economisch goed. Hij maakt de kijker duidelijk hoe ze uitgebreid beroep doen op professionele – westerse – fotografen om hun liefdadigheid vast te leggen en gulle donaties te verkrijgen van de westerse filantroop. ‘Fotografen, zo zegt hij, maken vooral beelden van de miserie op het moment dat ze bestreden wordt en geven op die manier de valse indruk dat wij, westerlingen, werken aan oplossingen voor de problemen van de arme zwarten, terwijl we ze in feite creëren.’ (2) Door te tonen hoe de actieradius van AzG samenvalt met die van de vredesmacht, suggereert Martens bovendien dat deze hulporganisatie een geïntegreerd deel uitmaakt van de machtstructuur. Ook de journalistiek, die kennis produceert, opereert vanuit die macht en is gelabeld. De aanwezigheid van de MONUC valt op haar beurt samen met die van grondstofrijke bodems. Hun aanwezigheid garandeert de veiligheid van de internationale bedrijven die deze bodems ontginnen en de inlandse rebellen bestrijden die de idee verdedigen dat ze recht hebben op de exploitatie van hun eigen grondstoffen. Een gelijkaardig idee wil Martens uitdragen naar de Congolese bevolking toe, maar dan met betrekking tot de exploitatie van hun armoede. Armoede, stelt Martens, is een winstgevend exportproduct, een resource waarop een hele industrie is gebouwd. De lokale bevolking heeft ten minste het recht op de winst die wordt geput uit de ellende die ze zelf ondergaan. ‘There are new opportunities, new markets, new products…’ mijmert hij in de film. Martens krijgt het idee lokale fotografen op te leiden tot miseriefotografen – als emancipatieproject voor arme zwarten – maar stuit op de onwil van AzG. ‘Immoreel’, luidt hun argument. ‘Voorbestemd voor professionelen’, gaan ze verder.


De tweede instantie in de film die van armoede geniet is Renzo Martens zelf, zoals hij zichzelf opvoert in zijn film. Martens profileert zichzelf als neokoloniaal met een ‘mission civilatrice’ en is in dat opzicht niet zo verschillend van de ngo-medewerkers die naar Afrika vertrekken om een bijdrage te leveren aan de ontwikkeling van de plaatselijke bevolking. ‘You should train them, empower them. The people in the forest have no clue,’ spreekt Martens zichzelf en de kijker hoogdravend toe. Maar zijn fotografieoffensief mislukt en in zijn ambitie om te helpen raakt hij gefrustreerd. Als ultieme oplossing zoekt hij zijn heil in een andere strategie: hij overtuigt de lokale bevolking zich te schikken in hun lot en ervan te houden. Als reizende westerling, en dus vanuit een welvarende positie, raadt Renzo Martens hen aan te genieten van hun ellende aangezien die toch niet gauw zal veranderen. De les die hij hen heeft geleerd wordt door de Congolezen gevierd met uitbundige muziek en dans in het licht van zijn neonsculptuur die de boodschap ENJOY please POVERTY knippert.

Deze strategie is voor de typische blanke westerling die Martens incarneert, een laatste en perverse toevlucht om het probleem dat hij met armoede heeft weg te werken. Hij laat namelijk de bevolking armoede als een genot beschouwen en niet meer als een probleem. Zo hoeft Martens geen gewetensproblemen te hebben. Sterker zelfs, hij kan zelf genieten van hun ellende. Het personage van Kurtz in Heart of Darkness die de Congostroom opvaart met de intentie de bevolking te beschaven, zoekt uiteindelijk ook een uitweg in het celebreren van de Horror waarvan hij in de ban geraakt. Het hoeft trouwens niet te verbazen dat Martens erin slaagt zijn zelfgekozen Congelese filmobjecten te doen herhalen wat hij zegt en dus te doen bevestigen wat hij zo graag wil geloven, namelijk dat ze van hun armoede kunnen genieten zodra ze zich er niet meer tegen verzetten. Het jaknikken is slechts een gevolg van de geschiedenis van machtsposities die hij opnieuw belichaamt. Onderdrukking, van slavenhandel tot neokolonialisme, bestaat er immers al eeuwenlang onder de voorwaarden revolte – of zelfs polemiek – de kiem in te smoren. De schaapachtige imitatie van Martens’ demagogische woorden door de dorpelingen klinkt echter pijnlijk ongeloofwaardig. Ongeloofwaardig, omdat de herhaling van zijn boodschap alles behalve hun overtuiging kán zijn: de werkelijkheid staat daarvoor te hard in de weg. Het voornemen niet meer te hopen en zich bij de situatie neer te leggen is een luxe voor diegene die niet onder de wanhoop hoeft te lijden. Pijnlijk, omdat het Martens ontdoet van zijn schuldgevoel. De discrepantie tussen zijn gerust geweten en hun realiteit kan niet groter zijn.

Enjoy Poverty toont deze verhoudingen en mechanismes op zeer expliciete wijze. Dit naar eigen zeggen om de westerse toeschouwer die overigens het exclusieve doelpubliek van de film uitmaakt, bewust te maken van de verhoudingen die spelen in representaties van Afrika en de derde wereld. Een gelijkaardige strategie vinden we bijvoorbeeld terug in Film is … Conquest van Gustav Deutsch die gebruikmaakt van een intellectuele montage à la Eisenstein om de verdinglijking van de neger te tonen – in functie van bewustwording. Het beeld van een koloniaal die het gebit van een inlander inspecteert, wordt gejuxtapositioneerd met een beeld van een koloniaal die het gebit van zijn jachttrofee bekijkt. Op deze manier lijkt ook Enjoy Poverty een metafilm, een representatie van en een aanklacht tegen de hegemonische westerse beeldvorming. Parodie is een begin van deconstructie, onderscheiden van destructie. In het geval van Episode III doorbreekt het naakte mechanisme van de misprijzende en onderdrukkende beeldvorming niet, maar wordt het op de spits gedreven opdat de toeschouwer zich ervan kan distantiëren. Martens’ huidskleur, houding en middelen geven hem een zeker aanzien bij de lokale bevolking. Hij speelt die machtspositie uit, misbruikt zijn filmobjecten (de Congolezen) voor zijn artistiek doel en is even selectief in zijn beeldvorming als de ontwikkelingsorganisaties die hij aanklaagt. Hij benadert de Congolezen met ongelijke wapens en brengt ze in beeld als naïevelingen. Zodoende profiteert ook hij van de wanverhoudingen die hij schept. Het verschil is, benadrukt hij zelf, dat híj dat doet op expliciete wijze en het niet verbergt. ‘The film is part of the exploitative industry’, zegt Martens (3). Maar is het reproduceren van een wanverhouding te rechtvaardigen door het simpele feit dat ostentatief te doen?

In het debat dat volgde op de vertoning van Enjoy Poverty op het Kunstenfestivaldesarts in mei 2009, zei Martens: ‘J’ai voulu faire un film qui montre, mais pas en dénonçant, parce qu’une dénonciation devient un autre produit d’exportation. […] Je pensait que c’était plus intéressant pour moi et plus intéressant comme œuvre d’art, de ne pas critiquer de l’extérieur, mais de rentrer dedans, d’assumer le monde et le privilège duquel je viens. Ne pas démontrer un monde extérieur mais démontrer ma propre position là dedans’ (2). De kijkstructuren die Martens aan het licht brengt, zouden als reminder of referentiepunt kunnen dienen bij het kijken naar de Afrika-berichtgeving in de reguliere media of naar films als Darwin’s Nightmare en Katanga Business. Met dit opzet voor ogen wordt Renzo Martens acteur in zijn eigen film. ‘Je me suis introduit en intermédiaire. Il est très clair que dans le film je suis très proche à moi-même, mais pas tout à fait. J’ai essayé d’adopter le rôle, la position et l’agenda du consommateur européen des produits du Congo, aussi des images de la pauvreté’ (2). Met andere woorden: Martens performt. Hij klaagt het personage aan dat hij zelf belichaamt en in scène zet. ‘I set out to make a film that would look itself straight into the eye […] that would understand itself more or less’ (3). Martens verwijst naar de autonomie en de zelfreferentie van werken als Robert Rymans wit-op-wit schilderijen en Joseph Kosuths Five Words in Blue Neon. ‘The film deals with its own exploitation [and] presence. It takes responsibility for what it is’ (3). Op het eerste gezicht lijkt dit alvast een stap verder dan Peter Kubelka in zijn film Unsere Afrika Reise. Kubelka werd gevraagd een promofilm te maken van een georganiseerde safari-uitstap, maar maakte uiteindelijk een film waarin hij een misplaatste koloniale houding van Europese burgerlijke toeristen aan de kaak stelt. Dit doet hij echter zonder zelf in de film deel te nemen als onderwerp van zijn kritiek. Renzo Martens is echter ook de protagonist van zijn zelfkritiek. Dit verklaart het feit dat zijn werk naast verontwaardiging en afkeer ook respect inboezemt: het etaleert een zeldzame eerlijkheid. Martens – die in zijn beelden elke illusie van een persoonlijke band met zijn filmobjecten resoluut ontkracht door een uitdrukkelijk afstandelijke houding aan te nemen – geeft zonder scrupules rekenschap van zijn onvermijdelijke schatplichtigheid aan het westen, zijn points of view en paradigmata. Hij benadrukt oprecht zijn artistiek doel dat in het westen ligt. ‘Le film sera montré en Europe, pas ici!’, hoort de kijker hem in de film zeggen tegen een Congolees.Tegelijk stelt Martens: ‘Le “je” [à l’écran] qui est raciste etcetera, n’est pas moi’ (2).

Maar een totale eerlijkheid zou enkel mogelijk zijn zónder ontdubbeling tussen Renzo Martens als kunstenaar en Renzo Martens als performer in zijn kunstwerk. Als het zelfkritiek is - of zoals hij het zelf verwoord: een act van liefde (in de christelijke betekenis van het mea culpa) – dan kan hij geen acteur meer zijn. Hij vertolkt de blik niet, hij ís de blik. Ook Kubelka heeft om een fallocentrische blik aan de kaak te kunnen stellen in zijn film, eerst door zijn camera naar een naakte negerin gekeken. Zodoende is Enjoy Poverty misschien geen metafilm meer, maar valt hij samen met wat hij aanklaagt. Martens film is in die zin een herhaling – maar dan vulgairder – van wat hij wil bestrijden. Is het dan de receptie die het een metafilm maakt? Zijn het de geborgen kunstencentra, de knusse bioscoopzetels en haar publiek die de film maken tot kritiek?


De derde instantie die van armoede geniet is het publiek. Het begin van Enjoy Poverty geeft ons het beeld van armoede dat we gewend zijn uit de mainstream media: vissers met een povere vangst, landarbeiders die met een simpele zeis een veel te uitgestrekt terrein te lijf moeten gaan. De angst en het medelijden die zulke representaties met zich meebrengen, zorgt voor een catharsis en dus een soort van genot. Dit narratief mechanisme, getheoretiseerd door Aristoteles in zijn Poetica en op geniale wijze gedeconstrueerd door de Afrikaanse filmmaker Jean-Pierre Bekolo, gaat als volgt. De vrees om in dezelfde toestand te zijn als diegene die lijdt, wordt teweeg gebracht door een al dan niet onvrijwillige identificatie met de noodlijdende. Deze empathie draagt tegelijk steeds een afstand met zich mee omdat het slechts om een representatie gaat, waardoor de angst tot mee-lijden verwordt vanuit een veilig positie en zo in catharsis resulteert. We plaatsen iets op een afstand om met onszelf te kunnen leven. De plantagebaas in Martens’ film koopt een artistieke foto waarop zijn slaven afgebeeld staan. Wij zijn geen haar beter.

Naarmate de film vordert, wordt de afstand verkleind doordat de toeschouwer frontaal geconfronteerd wordt met zijn verantwoordelijkheid. We zien hoe Martens een logo van de EU op de kapotte kleren van een ziek kind naait. Inderdaad, we zijn lid van de alliantie van de Verenigde Naties, we profiteren van de armoede van arbeiders omdat hun armenloon onze consumptiegoederen goedkoper maakt en we schenken aalmoezen aan ontwikkelingshulp. Deze hulp herkennen we in badges die terecht komen op al wat hulp is en al wat geholpen wordt. Martens naait ze echter op de verborgen armoede die de keerzijde vormt van onze westerse welstand. ‘Het is juist daar dat we het logo ook moeten plakken, als we tenminste bereid zijn om onze eigen activiteiten recht in de ogen te kijken’ (2). Dit schuldbesef maakt het niet langer mogelijk miserie van op een veilige afstand te contempleren. We zijn er immers in betrokken. De catharsis werkt frustrerend wanneer tragiek zich niet meer op het niveau van de representatie situeert, maar zich tussen de toeschouwers begeeft.

De onmogelijkheid om ons nog langer met de noodlijdenden te identificeren door de bewustwording van onze verantwoordelijkheid in het lijden, wordt gerepresenteerd door Renzo Martens zelf naarmate hij meer in beeld komt en zijn subjectief standpunt uitgesprokener wordt. Hij speelt onze rol. De frustratie zelf komt nu op het niveau van het voorgestelde terecht. Bespiegeling impliceert afstand. Onze blik wordt spektakel. Catharsis. Martens worstelt met de impasse waar zijn gefaalde strategie hem in heeft gebracht en zoekt toevlucht tot het beschouwen van armoede als een vorm van genot. In deze laatste sequentie gaat het inderdaad niet meer om de aanklacht op het gebruik van de armoede als middel voor genot door ontwikkelingshulp, journalistiek of economie, maar om het zoeken naar een blinddoek.

De pijnlijke ongeloofwaardigheid van die laatste oplossing doet de toeschouwer dan weer vervreemden van de protagonist. Het wekt het besef op dat deze banalisering van ellende als oplossing ervan, keer op keer naar voor wordt geschoven door media die van het exotische enerzijds en het miserabele anderzijds een januskop maken. De verre ellende wordt afgeschilderd als een normaliteit bij gebrek aan een serieuze duiding van haar oorzaken. De scène waarin Martens, die in zijn hoedanigheid van machtige westerling mee verantwoordelijk is voor de ellende van de Congolezen, vanuit zijn machtspositie komt vertellen dat ze moeten genieten van hun armoede, schokt dan ook als een voorstelling van expliciete immoraliteit. De ongeloofwaardigheid van de instemmende Congolezen betekent voor het publiek dan ook een confrontatie met het zelf dat zich tevreden stelde met zulke westerse voorstelling van armoede. Een confrontatie met het gemakzuchtige zelf dat zijn schuld miskent en zich verzoent met poverty.

Vooral vormelijke aspecten van Enjoy Poverty dragen bij tot de confrontatie van de kijker met datgene waar hij niet altijd bewust van was, maar dat desalniettemin zijn blik op ellende vormt. Camerahoeken onthullen de statusverschillen die Martens de ander oplegt. De focus legt hij op zichzelf, soms zo dicht bij de lens dat hij out of focus geraakt. De kadrering laat niets aan zijn controle ontsnappen, laat niets over aan het toevallige dat een home-made narratie zou doorbreken. Een perfect westers scenario zoekt zijn illustratie toevallig in Congo. ‘The result is entirely what I imagined it to be’ (3). Het had net zo goed een ander derdewereldland kunnen zijn. Zijn voice-over, die het westerse publiek van op duizenden kilometers afstand informeert, vertolkt een god's eye view op een dusdanig subjectieve toon dat we medeplichtig worden gemaakt. De zichtbaar vuile lens suggereert pretentie van de filmmaker die het niet nodig acht zijn gastheren waardig te portretteren of illustreert zijn goesting om een vuile film te maken, kortom, toont zijn vuile blik. De modder op de lens, de hoeken, focus, kadrering, voice-over en narratie laten onze kijk halt houden bij de realiteit van de beeldvorming. De handycam-esthetiek past in deze rij van Brechtiaanse truken om het subjectieve in rekening te brengen en zo meer objectiviteit te geven. Martens verdedigt dan ook nadrukkelijk dat zijn film in functie staat van de waarheid. Of nog: de film geeft bij gratie van zijn autoreferentie een waarachtiger beeld. Niemand zal ontkennen dat het medium deel uitmaakt van de waarheid die ze poogt vast te leggen. Maar anderzijds… leiden de vormelijke elementen die naar zichzelf verwijzen de aandacht niet af? Is het niet makkelijker door een lens te kijken dan rechtstreeks naar een etterende anus van een kind, zeker als de lens vuil is?

Dit gaat des te meer op voor de filmtoeschouwer die de projectie van de camerabeelden nog eens teruggereflecteerd ziet op het doek. Hier stootten we op een probleem: het paradoxale genoegen zich geconfronteerd te weten met zijn eigen blik, hoe verschrikkelijk die ook is, neigt tot zelfgenoegzaamheid. Net zoals Martens’ project een verachtelijk beeld denkt te legitimeren, of zoals de eerste pornografische films een wetenschappelijke aangelegenheid waren, veroorzaakt confrontatie een genot van esthetisch of intellectuele aard. Al is het een epifenomeen, dan nog wijst het op een falen van het deconstructieve opzet van de film en op de verlamming van zijn beeldactivisme. Kijk eens hoe we kijken! Consciousness betekent zowel bewustzijn als geweten. In het pijnlijke én genotsvolle bewustzijn van onszelf wordt het lijden van de filmobjecten genegeerd … ‘Once again, the pain is here rather here than there; these people have this [suffering] all the time’, zijn de woorden die Martens richt aan zijn publiek na een voorstelling (3).

‘Natuurlijk weet ik die mensen ook graag met respect behandeld. Wat ik in de film toon, is dat dat meestal niet het geval is’ (2). Martens’ paradoxale woorden, die de pitch van de film zouden kunnen vormen, klinken zoals de retoriek van de laatste oorlog. Deze oorlog wordt volgens Martens discours tegen onszélf gevoerd, maar dat belet niet dat de slachtoffers elders vallen – slachtoffers die blijkbaar zo ondergeschikt zijn aan het doel dat ze er uiteindelijk niet meer toe doen.

‘The film is about watching Congo. It’s about us. It’s not about them’ (3). Desondanks worden ‘ze’ getoond. Rechtvaardigt de kritische opzet van de film die daarenboven in solipsisme vervalt, een zoveelste mensonterende voorstelling van armen? Zoals de Congolese filosoof Mudimbe stelt: ‘Ze’ worden niet enkel getoond, onze blik structureert hen en zo worden ze de blik van de ander, hoe gewaar we ook van onze blik moge zijn. De film is een verhaal over ons, maar desondanks worden ‘zij’ verteld. Legitimeert de introspectie – toch weer neigend naar negationisme – ook maar één herhaling van de schuldige narratie, zelfs als het de laatste zou zijn?

’Ze’ worden herverbeeld en herverteld op een respectloze manier als decor voor het schouwspel van onze zelfbevraging. ‘[Le film] est une banalisation [de la pauvreté] … On ne peut même pas parler de mise-en-abîme’, aldus de reactie van de Congolese choreograaf Faustin Linyekula (2). Het is zelfs geen spiegeltekst omdat het zich enkel onderscheidt van wat het aanklaagt door een zelflegitimerend discours. ‘Le fait de montrer un monde cynique, est-ce un acte cynique ou est-ce peut-être un acte d’amour?’, riposteert Martens’ kritiek. Zijn schaamteloze recuperatie van een koloniale houding van misprijzen tot liefde wordt luid geapplaudisseerd door de blanken in de KVS. Geruststellende troost. Het koloniaal discours wordt gerepliceerd, maar nu met een aura van de kritische houding dat het dekentje vormt waaronder men zich nog eens kan bespiegelen en dat men een daad van liefde begint te noemen. Faustin Linyekula repliceert: ‘Un acte d’amour implique du respect!’ Hij citeert Aimé Césaire: ‘Un homme qui souffre n’est pas un ours qui danse.’ Niets, zelfs geen spiegel, kan als excuus worden aangewend voor zulke denigrerende beelden. We bijten in onze staart. De toeschouwer van Unsere Afrika Reise kijkt in de eerste plaats naar een naakte negerin,– ondanks de opzet van de film die zich kant tegen de fallocentrische blik, of beter, die ze aan het licht brengt. Is er een verschil met Enjoy Poverty – een imperatief? Zoals Martens’ zelfkritiek hem geen ontsnapping biedt aan hetgeen hij bekritiseert, zo houdt de spiegel die Enjoy Poverty vormt onze blik gevangen. Ondanks de tools die de film ons aanreikt om onze blik te deconstrueren. Er gebeurt geen reconstructie van een beeldvorming. Geen nieuwe horizon is in zicht. Wat is dan kritische en/of geëngageerde kunst en is ze überhaupt mogelijk?, vraagt ook Martens zich af. Hebben we nood aan pornografie – een stijl die niets anders suggereert dan wat het toont – om haar geweld te beseffen en om op te merken dat het ons opgeilt?


Is er dan geen andere weg? Het is de Afrikaanse filmkunst die aantoont hoe, vanuit dezelfde opzet en aanklacht, een radicaler verzet kan worden gevoerd tegen de westerse beeldvorming. ‘Le blanc a joui trois mille ans du privilège de voir sans qu’on le voie. […] Aujourd’hui ces hommes noirs nous regardent et notre regard rentre dans nos yeux; des torches noires, à leur tour, éclairent le monde’, schrijft Sartre al in 1948 (8). En deze torches noires – van négritude-poëzie tot hedendaagse Afrikaanse filmkunst – richten zich ook tot óns. De fictiefilms Bamako van Abderhamane Sissako of Hyènes van Djibril Diop Mambety geven aanklachten weer tegen het profijt van armoede op respectvolle en waardige wijze en richten hun films tegen een cinema die ‘ze’ steeds op dezelfde wijze hervertelt en herverbeeldt. Heile Gerima toont in Harvest, 3000 years verlamming van Afrikaanse bevolking ten gevolge van jarenlange uitbuiting zonder zélf uit te buiten. Het zelfkritische zelfportret ByeByeAfrica door Mahamet Salah Haroun, waarin de inmiddels geëuropeaniseerde Haroun – die zichzelf speelt – verfilmt zijn betrokkenheid bij Tshad op een vernietigend eerlijke manier.

We hebben niet meer het privilege te kijken zonder bekeken te worden. Vormt de manier waarop zij op ons, op zichzelf en de wereld een licht werpen geen waarachtiger middel tot bewustwording? Het zwarte licht doet de subversieve stem van de subaltern spreken en de eigenzinnige blik van de onderdrukte gelden, wat exact het tegenovergestelde is van Martens’ filmtekst die hen dat recht niet gunt. Les torches noires confronteren ons met onze beeldvorming, niet door er in mee te gaan en een op zichzelf betrokken vacuüm achter te laten, maar door ons een geldig alternatief te bieden via hun aanwezigheid. Les torches noires maken ons niet bewust van onze blik door ze te spiegelen, maar door ze om te buigen.


1. Interview met Renzo Martens over Episode III, in rekto:verso Nummer 35 / mei - juni 2009
2. Debat na filmvertoning van Enjoy Poverty op het Kunstenfestivaldesarts, Brussel, 10 mei 2009
3. Renzo Martens in discussion with J.J. Charlesworth, in 2009
4. Vande Veire, Frank ‘Une bonne nouvelle, Aantekeningen bij Episode III’, brochure KunstenFestivaldesArts, Brussel, 2009
5. Millar, J.D., ‘The Atrocity Exhibition’, in Mute, 11 March, 2009. 2(11).
6. Stabler, B., ‘Renzo Martens and the Circus of Suffering’, in Proximity Magazine, 2008(2).
7. Roelandt, E., Episode 3. Analysis of a Film Process in Three Conversations. Aprior, 2009(16).
8. Sartre, J.P., « Orphée Noir » in Senghor, L.S., Anthologie de la nouvelle poésie nègre et Malgache, Paris, PUF, 1948, pp. IX – XLIV

The Atrocity Exhibition

John Douglas Miller, Mute Magazine, March, 2009

"In the Interview with [J.J.] Charlesworth, Martens was keen to stress that the film is an artwork, not a documentary, and therefore the gallery was the correct context for the screening. One of its multiple functions is a critique of what he has termed - with a nod to Adorno - the 'poverty industry' and of the auteur documentary construct, but the essential aim was to probe the edges of what it means for art to be 'critical' or 'engaged', or if such art is possible at all, a question at the forefront of contemporary critical discourse."

Some Brief Notes on Congolese History

Since its inception the Congo has been raped. Its origins as a state are unique within African history, initiated, as it was, not as a colony but as the personal property of King Leopold II of Belgium; an obscene figure whose 23-year reign was cloaked in the empty rhetoric of humanitarianism but that in reality set in motion the first African holocaust and slashed the population of the Congo by 13 million.

Ivory was the first 'gold' in the region and Leopold's emissaries implemented a system of slave labour and severe corporal punishment in order to achieve quotas. If demands were not met then the villagers' hands were cut off with 'the Belgian administrators receiving and carefully counting hundreds of baskets of hands per day.'1 With the invention of pneumatic tyres, natural rubber became the key resource and, since then, the Congo has been further mutilated for gold, industrial diamonds, oil, cassiterite and coltan. It was also an ideological battleground during the Cold War. The Pan-Africanist leader Patrice Lumumba was brutally tortured, murdered and dismembered in a CIA- and Belgian-backed overthrow in 1961 and replaced by the incompetent Western puppet, Colonel Mobutu.

The region's recent history has been equally bloody and chaotic and holds a sorry mirror up to the UN, international aid agencies and Western governments. In the aftermath of the Rwandan genocide of the '90s, the perpetrators -- génocidaires -- poured over the boarder into Congo, flooding refugee camps and prompting hysterical campaigns by Western aid organisations including Oxfam who, entirely aware that numbers were inflated, saw a cynical opportunity to raise funds. With the backing of Mobutu and the support of a refugee aid budget totalling $800 million over 12 months, Rwanda's génocidaires 'carved out a mini state in Kivu setting up their own administration, finances and systems of control.'2

Under the auspices of rooting out the perpetrators of its own tragedy, Rwanda, in partnership with Uganda, sent troops across the boarder: troops that bypassed the refugee camps and, demonstrating the Rwandan government's true intent, secured mines and resources in Eastern Congo. The enslaving and mass slaughter of the local population was an inevitable side effect.

In response, Zimbabwe, Namibia and Angola sent in their own armies under the guise of assisting the new President, Laurent-Désiré Kabila, to repel the aggressor. In reality they wanted a share of the bountiful resources that have been a plague to this country since King Leopold demanded a slice of this 'magnifique gâteau Africain.'3

The Congo was now plunged into the deadliest war since the European slaughter of 1939-45, as militias and armies swarmed back and forth across the country murdering, torturing and raping as they went, killing millions. Unsurprisingly, the West did not miss out on the action. The UN reported a 'Who's Who' of British, American and Belgian companies that were involved in the illegal exploitation of Congolese mineral resources. Those recommended for further investigation included Anglo-American PLC, Barclays Bank, Standard Chartered Bank and De Beers. To date Western governments have not reacted to the report.

Perhaps the most potent symbol of the Congo are the women in the Panzi hospital in Bukavu who were gang-raped and then shot in the vagina.

Episode III -- 'Enjoy Poverty'

The 'Other', even when not an enemy, is regarded only as one to be seen, not someone (like us) who sees.4

One of the many tragic dimensions of Congolese history is that those forced into slave labour, those subjected to the brutal forces unleashed in the search for what is beneath the soil, can have little understanding of the global mechanisms that enslave them including the way their image is exploited by aid systems and the Western media. In an interview conducted by J.J. Charlesworth at the Wilkinson Gallery, the Dutch artist Renzo Martens described reading firsthand accounts from the Leopoldian era in which 'natives' expressed their incomprehension at the white man's motivations for enslaving them to reap the 'black liquid' (natural rubber) from the trees. Martens was being interviewed after a screening of his new film Episode III: Enjoy Poverty, a film that has stirred a minor controversy in online and print media.

Martens spent two years filming in the Congo and a further year editing on his return to his adopted city of Brussels and since then, even when only a fragment was shown on last year's Biennale circuit, the film has produced a flurry of reviews and serious critical engagements.

Structurally, it can roughly be divided into two parts: A first section that appears to function along the lines of a conventional documentary, containing coruscating images of death, starvation and the brutal effects of poverty, and a second part where Martens becomes increasingly and uncomfortably omnipresent. Even in the first section there are jarring atonal elements that suggest Martens is aiming at a form of Brechtian alienation and that begin to reveal a possible design. There is a bizarre sequence in which he is shown walking through a swamp singing Neil Young's 'A Man Needs a Maid' while his local black assistants carry his heavy packs and equipment. At all times he seems determined to turn the camera on both himself and the white Western TV crews and photo-journalists that he travels with. In one scene he is shown corpses that are violently contorted in rigor mortis and shrouded in flies, but he chooses to turn the camera on the banal scene of white journalist taking a phone call. Burt Stabler has written that 'The drama in Martens' work is the tension between his strenuous efforts to occupy the centre of the frame, amid the colossal destruction and bloodletting that he has travelled so far to apparently ignore.'5 His intention in the first part of the film seems to be to critique journalistic mechanisms and the politics of the edit, in the second he tackles the possibilities and limits of engaged art.

Martens attempts to delineate the subterfuge inherent in the notion of 'objectivity' in Western media channels. Images of post-colonial suffering reproduced by our media outlets are seen to '[grease] the wheels of relief and development, disclosure and justice' and go largely unquestioned.6 In an interview with A Prior magazine, Martens discussed the way media is produced in a conflict zone and it is worth quoting at length:

We travel in the shadow of the NGOs, Médecins Sans Frontières or Unicef. So we all get to see the same things. Unicef lead us to a place where food is distributed, Médecins Sans Frontières show us how they care for the sick, and next to the UN convoys you can usually experience something political or violent. That way, the security people ensure that the work of the NGOs is seen by the West, that their logos are photographed and that the Westerners are convinced of their good deeds. Funnily enough, it is only these activities that benefit from press coverage. In other long-term programmes -- exploitation of natural resources, starvation on Western-owned plantations and the launches of rebellions, assassinations and coups -- the Westerners involved hardly get any media coverage. The NGOs [get] barrels of money thanks to the images that photographers generate of mortally sick or malnourished children, money that they use to expand their projects.

And he goes on:

In fact I find it a very hypocritical situation [. . .] because none of the profits that these images generate return to the people who deliver the raw material [. . .]. This makes the exploitation of filmed and photographed poverty a perfect double analogy for rubber, coltan or slave labour.7

In the interview with Charlesworth, Martens was keen to stress that the film is an artwork, not a documentary, and therefore the gallery was the correct context for the screening. One of its multiple functions is a critique of what he has termed -- with a nod to Adorno -- the 'poverty industry' and of the auteur documentary construct, but the essential aim was to probe the edges of what it means for art to be 'critical' or 'engaged', or if such art is possible at all, a question at the forefront of contemporary critical discourse.

Jacques Rancière's book The Politics of Aesthetics has become widely influential in cultural academia as a fashionable 'go to' for approaching these issues. Rancière is sceptical of the notion of engaged art:

It can be said that an artist is committed as a person, and possibly that he is committed by his writings, his paintings, his films, which contribute to a certain type of political struggle. An artist can be committed, but what does it mean to say that his art is committed? Commitment is not a category of art. This does not mean that art is apolitical. It means that aesthetics has its own politics, or its own meta-politics.8

He goes on to argue that 'politics has its aesthetics and aesthetics has its politics but there is no formula for an appropriate correlation.' That is to say that a work of art is entirely space/time contingent, it is contextually malleable and so its political weight rises and falls accordingly.

Episode III is fundamentally an investigation of various modes of representation: representation by the media, representation of the artist, and issues around the autonomy of the work of art. Martens has placed himself within the context of European art history by making himself the mediator within the artwork and so placing the work in a line that stretches from Velazquez through Courbet and into the 20th century. Velazquez's Las Meninas (1656) removed the viewer from the privileged position she held outside narrative during the Renaissance. The spectator is now a committed participant in the work. 'Foucault understands this painting as the self-representation and self problematisation of representation, revealing both its inner law and the fatal absence at its core.'9 Martens himself has said: 'Velazquez's Las Meninas directly represents this very relationship as the subject of the image. It is about power relations as they exist and how reality is only ever mediated by representation.'10 Episode III functions similarly to confront the viewer with her involvement in the narrative. To view images of pain and suffering is an ethically complex decision, as it is to write about them. One is always fundamentally complicit. Martens pulls the dream tube from the back of our heads, he forces the observer to confront their own complicity as a viewer while simultaneously revealing his complicity as a maker. It is a pathologically uncompromising position.

Walter Benjamin wrote that:

If it were the intention of the press to have the reader assimilate the information it supplies as part of his own experience, it would not achieve its purpose. But its purpose is just the opposite, and it is achieved; to isolate what happens from the realm in which it could affect the experience of the reader.11

That is to say, images and writing depicting suffering do not function as a conduit for reasoned understanding, but rather they act empathetically as channels for heightened emotion and pathos forever in the lee of classical aesthetic functionality. This is the point that Burke makes in his Philosophical Enquiry when he suggests we gain pleasure from the distress of others when that distress is represented at an aesthetic distance. Martens continually thanks the malnourished and starving township folk for making him a 'better person', for allowing their images to be taken and used to deepen understanding, but as the structure of the film suggests, this being an onanistic function, it changes nothing.

What Martens is seeking is what celebrity cultural theorist Slavoj Žižek has termed an 'ethics without narcissism'.12 Denouncing the notion of an authentically 'felt' empathy as a route to justice, Žižek writes: 'the true ethical step is the one BEYOND the face of the other, the one of SUSPENDING the hold of the face. [This] coldness IS justice at its most elementary.'13

And so what of images and of commitment? It seems that what we are left with is a kind of Socratic dialogue that removes certain layers of bad faith but does not fill the void that they leave vacant. There is also a definite satirical element. In the past the artist has mentioned Swift's 'A Modest Proposal', a pamphlet in which in a bravura display of sustained irony, the writer suggested that the starving children of Ireland would make a fine meal for the landlords and policy makers in London. Written in the style of a Latin satire -- a two-part structure that first sets out the genuine problem and then suggests a comically inflated solution -- Episode III could be seen to have a similar architecture. And then what of the contention surrounding the film? Does Martens add to the sum of human suffering that he encounters?

Throughout the film, in an apparent homage to Conrad, the artist carries a large sign up river. Constructed from neon tubing, it reads 'ENJOY POVERTY PLEASE'. He sets the sign up in various townships along the way, and after giving a brief lecture in which he asks the villagers to take control of their only resource -- their poverty -- he cranks up a generator and the sign crackles into absurd technicolour. The villagers cannot read English and Martens explains that the sign is for the whites that will see the film in galleries in Europe. Several villagers ask him if he will return to show them the film and Martens tells them that he won't, that he is impotent to help and that they should try to be happy in spite of their circumstances.

Later he gathers a small band of amateur photographers together who take photos of weddings and parties and explains to them that they will make a thousand times their current profit if they take pictures of rape and death. He takes them to various sites of extreme poverty and pain and shows them what images to capture: a starving child, a desperate mother, a dying man and so forth. Later they meet with a representative of Médecins Sans Frontières in an attempt to gain press passes. Martens is blunt to the point of apparent buffoonery: 'Can these men have press passes so they can make money from their images?' When the representative explains that of course not, there is no way he could allow people to make money from the suffering he works amongst, Martens counters that it already happens with the white photo crews making huge sums from the images they capture. In the end the Médecins Sans Frontières representative is forced to object on the ground that the images are too amateur, that is to say, it is a matter of aesthetics.

Martens point is well made, but at what cost? It would appear that he knew the request would be denied and the photographers would face complete disappointment. It seems the artist has an almost pathological commitment to the artwork, to the degree that he will ruin lives and court disappointment to elucidate a cynical logic of engagement and make a point about the impotence of engagement. However, therein lies a fundamental issue about the unreliability of the edit. The viewer has only the closed tautology of the artwork on which to make judgements. Martens' relationship to the amateur photographers and any other persons within the film is an editorial construction. In the end the edit is inscrutable.

I am both the observer and the perpetrator of the Africans' exploitation. I can never be the saviour or the emancipator because I am defined by the structures and institutions that exploit in the first place. I can't even pretend that my presence would liberate -- even though I lay bare the power relations of the image of poverty within the market economy. The one with the camera will always exploit because of the power relations inherent to taking, distributing and selling images.14


1 See Johann Hari, 'Congo's Tragedy: the War the World Forgot', Independent, 5 May 2006.

2 Martin Meredith, The State of Africa: A History of Fifty Years of Independence, Free Press, 2005, p.527.

3 Ibid, p.360.

4 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, Penguin, 2003, p.72.

5 See, 'Renzo Martens and the Circus of Suffering', Proximity Magazine , 9 December 2008.

6 Ibid.

7 See Els Roelandt, 'Episode 3: Analysis of a Film Process in Three Conversations', A Prior Magazine #16.

8 Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics, Continuum, 2006, p.60.

9 Veronique M. Fóti, 'Representation Represented: Foucault, Velazquez, Descartes', Postmodern Culture, Vol 7, no 1, September 1996.

10 Frances Guerin, 'Interview with Renzo Martens', Artslant, 2009.

11 Walter Benjamin, Illuminations, New York: Schocken Books, 1969, pp.158-9.

12 See 'Slavoj Zizek', Night Waves, BBC Radio 3.

13 Slavoj Žižek, The Neighbour: Three Enquiries in Political Theology, University of Chicago, 2006, p.23.

14 Guerin, op. cit.

John Douglas Millar is a researcher, critic, curator and writer living in London. This article was first published by Mute Magazine on 11 March 2009.
| | Print

Renzo Martens

Lillian Davies, Artforum, February, 2009

"Evoking the historic and ongoing colonialist exploitation of the continent's natural resources, a critical Martens dubs the indirect exchange documented by his film — images of humanitarian crisis in return for foreign aid — "the poverty alleviation industry."

In his latest work, Episode III, 2008, shot in the Democratic Republic of the Congo over a period of two years, Dutch artist Renzo Martens considers western perceptions of Africa. Evoking the historic and ongoing colonialist exploitation of the continent’s natural resources, a critical Martens dubs the indirect exchange documented by his film—images of humanitarian crises in return for foreign aid—the “poverty alleviation industry.”

The nearly ninety-minute film screens three times daily in the gallery’s second-floor space. On display nearby are a few key artifacts from Martens’s Congo tour—three metal trunks and a snapshot mounted on aluminum. The photograph is related to one of the film’s key narratives–– two young photographers who run a portrait studio in Kayna-Bayonga in eastern Congo. In the film, Martens points out that this pairs earn far less shooting birthday parties and weddings than the international journalists documenting the ravages of war and poverty. Martens accompanies the youth to photograph severely malnourished children at a nearby hospital, where the picture in the gallery was captured. According to the artist, this blurry and slightly overexposed image “is not a representation of poverty, it
is poverty.”

Meanwhile, the metal trunks encase neon letters that Martens and his team transport throughout the film. Martens uses the lettering to create a luminous sign reading ENJOY POVERTY—allegedly encouraging the impoverished local communities of central Congo to reappropriate their situation. Attempting to overcome his detached, at times patronizing, role as documentary filmmaker, Martens seems both cynical and sincere as he presents the signage to local audiences. His flawed position heightens viewers’ awareness of shortfalls in the production of images, including his own, as well as the heartbreaking limitations of an outsider’s empathy.
— Lillian Davies

Brussels Biennial 1

T.J. Demos, ArtForum, February 2009

Renzo Martens

Jessica Lack, The Guardian, January 17, 2009

Susan Sontag argued in her book, 'Regarding the Pain of Others' that it is impossible to visualize suffering. With that in mind, watch Renzo Martens' incisive film, 'Episode III - Enjoy Poverty' a meditation on the role of the documentary filmmaker and photographer. Martens travels to the Democratic Republic of Congo to ostensibly make a film about the political situation - except what he films are the journalists, photographers and charity workers using the Congolese for their own media-related ends. The results are discomfiting, and Martens, fully aware of his own culpability places himself at the centre of his hypocrisy. His frustration at and failure to help those he encounters results in the empty slogan Enjoy Poverty. Martens, when confronted with total desperation, can only turn the camera on himself.

Renzo Martens

Martin Herbert, Art Review, January 2009

"In his feature length 'Episode III' [...] his character remains intermittently cringe-making, but his extreme actions skirt justifiability: lecturing locals assertively on ideas of 'poverty as commodity,' he encourages them to sell their own photographs of starvation and death, not let Western photojournalists profit from their humanitarian disaster."

Episode III

Dan Fox, Frieze, 2009


The first thing that struck me about Renzo Martens’ new film Episode III – Enjoy Poverty (2008) – confusingly, the second in a trilogy – is the artist’s resemblance to the young Klaus Kinski. The numerous close-ups of his sweaty, troubled face (filmed by the artist himself on a hand-held digital camera) echo those of Kinski in Werner Herzog’s Aguirre, the Wrath of God (1972), Fitzcarraldo (1982) and Cobra Verde (1987). The second thing that struck me, despite its supposed exploration of the exploitation of third world poverty by aid organizations and news agencies, is how the film rehearses themes present in Herzog’s films. Each depicts a European living outside their comfort zone struggling to assert themselves in harsh, unfamiliar terrain, and ultimately realizing the futility of their endeavours. The third thing that struck me, after sitting through 90 minutes of Martens meeting aid agencies, photographers, plantation workers, guerrilla fighters, singing Neil Young songs to himself and attempting to convince the residents of a small village to let him set up a neon sign flashing the message ‘Enjoy Poverty Please’ – was how contradictory the film was.

Episode III… follows Episode 1, in which Martens visited refugees from the war in Chechnya, asking them deliberately insensitive questions such as ‘Am I handsome?’ in order to elicit a response that would, supposedly, give the viewer a sense of their individuality rather than see them as generic representations of suffering. Martens’ latest film repeats this gonzo strategy, with him playing the same narcissistic character. His central idea is that not only are the people of the Democratic Republic of the Congo unable to benefit from the wealth of their country’s natural resources, but that they are also being exploited by Western media organizations who, in cahoots with aid organizations such as Médecins Sans Frontières (a claim unsupported by anything like evidence), make money from images of poverty and violence. Martens persuades a small group of Congolese photographers, who make a living from photographing weddings or formal portraits, to try and sell images of suffering to Western news agencies, in order to take control over their media representation. Martens’ slogan for his doomed project is ‘enjoy poverty’ – the neon billboard that he takes with him on his journey.

Martens’ thesis is elementary stuff for anyone with half an interest in media studies. Its deliberately crass expression – the ‘art’ bit of what is essentially an average artist-plays-news-reporter film – is incoherent rather than revelatory, not least because Episode III… attempts to do too much at the same time. In its first half, for example, there is the unsubstantiated suggestion that Médecins Sans Frontières is complicit in the exploitation by Western corporations and UN-led forces. Unfortunately, Martens is too caught up playing the self-obsessed artist to really dig deep which results in very little actually being revealed.

Aside from questions of exploitation that are closer to home – the film’s presentation in a commercial gallery, for one – the most tiresome aspect of the work is the way it perpetuates the very things it is critiquing, such as the vicarious pleasures of watching other people in dangerous situations (it features images of rotting corpses and desperate malnourishment), and, in its quasi-Conradian narrative, a fascination with an exotic ‘other’. In not showing any aspects of their lives other than those necessary to advance his thesis, Martens’ portrayal of Congolese plantation workers or local photographers performs the same reductive stereotyping that the film supposedly criticizes. Martens’ knowingly gauche persona does not alter the fact that Episode III… exploits art audiences’ desires for work that demonstrates ‘authentic’ political engagement. By acknowledging his own complicity Martens does not legitimize it.

Dan Fox

Une Bonne Nouvelle

Frank Vande Veire, SMBA, November 2008, DUTCH, ENGLISH

Une bonne nouvelle
Notes on Episode III
Frank Vande Veire

... the truth, the whole truth, surpasses the facts and requires the rupture with their appearance.Herbert Marcuse

God whispers to us in our pleasures, speaks to us in our conscience, but shouts in our pains: it is His megaphone to rouse a deaf world.
C.S. Lewis

Awkward confidentiality

Documentaries about the world’s ‘problem zones’ are always slanted towards an exclusively western public that needs ‘sensitizing’. They address us over the heads of the people imprisoned in the image. At the beginning of Episode III RM follows a path through the forest, accompanied by a number of African porters bearing heavy chests. In close up, he confides in us with an almost pathetic gravity.
Not wanting his companions to overhear, he discloses in a near whisper: ‘You can’t give them anything they don’t already have. You shouldn’t give them anything they don’t already have. You should train them, empower them. There are new opportunities, new markets, new products. ... The people in the forest have no clue’, he closes pityingly. Only minutes before, he told several of the Africans he was far from impressed by their fishing catch, that perhaps it was time to fish for something else, where the word ‘fishing’ has an awkwardly Christian undertone. Instantly, as though someone is disclosing an obscene secret you’d rather not hear, you are vaguely irritated at being made an unwitting accomplice. Against a background of sweating porters, RM’s talk of ‘new markets, new products’ and the like seems inappropriate and pedantic at best: ‘Ah, if only
they’d open their eyes!’ In fact, the scene of our inadvertent complicity is invisible. It is that of the white man who has the privilege of informing his equals in the living room, cinema or museum, of the situation in which the locals are so immersed they cannot see the wood for the trees. The voice in which RM rather conspiratorially addresses us and himself, addresses himself through us, reveals the gulf yawning between himself and the bearers with whom he navigates the trail. His confidential tone suggests that half a word is sufficient for us to grasp his point. There is something intolerable in the self-evidentiary nature of this understanding, even if this understanding is the tacit condition for every documentary or report. That the filmmaker talks to his civilised equals over the heads of those whose lives he is documenting, is masked in every film or TV report by an objectivist discourse offering supposedly neutral information on circumstances in situ. We all take for granted the serene, detached tone of the voice off, interview or commentary adopted by reporter the world over. RM does not pretend to identify ‘more deeply’ or ‘intensely’
with the situation. Quite the contrary: the way in which he films himself reveals the extent to which he is a Fremdkörper in the world he is investigating. In which he is unrelenting. When an African asks him whether the word POVERTY on the panel he is setting up is incorrectly spelled, RM casually explains that this panel is intended for an international audience which overwhelmingly opts for English: ‘Le film sera montré en Europe, pas ici!’ Images documenting
suffering are not, of course, for the suffering; they are for those who, thousands of kilometres away in the globalised evermore Anglo Saxonised culture, have the luxury of being able to pity and, thus, to comment on suffering, to explore it, to place it within a broad social, economic, political, psychological, theological global context...

  • The smile as logo

In a refugee camp in East Congo, healthy, well-nourished boys and girls in white T-shirts are taking photograph after photograph of black refugees sitting on the ground or under tents emblazoned with the UN logo. Their incessant smiles betray a formidable fear: a serious expression might reflect the distress of those they are photographing and, what’s more, suggest a pity they are ashamed of because they cannot validate it. Their faces, equipped with cameras and smile, are ours. These faces are the humanitarian mask we assume when faced with the Africans who have drifted into the camp; the immaculate logo we use to shield us from what we cannot avoid seeing. The well-intentioned young people hide behind their starched smiles and apologise for hiding, for the unreal, empty, whiteness of their presence, for having come to take stock of the damage, not repair it. With their smile, they implore those they photograph to forgive them for not being Christ. They take photos as often as they blink, to avoid seeing what they are seeing, as if the camera is a UN-operated prosthesis. This prosthetic piece of equipment erases their own gaze, surrendering it to the Eye of the world. Whenever the shutter clicks, they are blind; it is left to the World to see. They infuse the World with the pity they deem obscene in themselves.

  • God and Mankind

Reflecting on the ocean of suffering that surrounds us, many invoke God, even if not admitting to it, because they don’t believe in God. Aware that pity is repugnant because it is the cheapest way of feeling like a ‘good’ person, we are quick to appeal to a God, not a God that would end suffering because that is too naive, but a God that will appropriate our pity in order to cleanse it, a God who pities with integrity and detachment like the God of Saint Augustine, whose pity is so
so pure because it is ‘without sorrow’ – because sorrow is an emotion and every emotion all too easily like seems inappropriate and pedantic at best: ‘Ah, if only
they’d open their eyes!’ In fact, the scene of our inadvertent complicity is invisible. It is that of the white man who has the privilege of informing his equals in the living room, cinema or museum, of the situation in which the locals
are so immersed they cannot see the wood for the trees.
The voice in which RM rather conspiratorially addresses
us and himself, addresses himself through us, reveals the
gulf yawning between himself and the bearers with whom
he navigates the trail. His confidential tone suggests that
half a word is sufficient for us to grasp his point. There
is something intolerable in the self-evidentiary nature of
this understanding, even if this understanding is the tacit
condition for every documentary or report. That the filmmaker talks to his civilised equals over the heads of those
whose lives he is documenting, is masked in every film or
TV report by an objectivist discourse offering supposedly
neutral information on circumstances in situ. We all take
for granted the serene, detached tone of the voice off, interview or commentary adopted by reporter the world over.
RM does not pretend to identify ‘more deeply’ or ‘intensely’
with the situation. Quite the contrary: the way in which he
films himself reveals the extent to which he is a Fremdkörper in the world he is investigating. In which he is unrelenting. When an African asks him whether the word POVERTY
on the panel he is setting up is incorrectly spelled, RM
casually explains that this panel is intended for an international audience which overwhelmingly opts for English: ‘Le
film sera montré en Europe, pas ici!’ Images documenting
suffering are not, of course, for the suffering; they are for
those who, thousands of kilometres away in the globalised
evermore Anglo Saxonised culture, have the luxury of being
able to pity and, thus, to comment on suffering, to explore
it, to place it within a broad social, economic, political,
psychological, theological global context...
genen die, op duizenden kilometers afstand, in de gemondialiseerde, steeds meer Angelsaksisch wordende cultuur, de
luxe hebben om te kunnen mede-lijden en dus om het lijden
van commentaar te voorzien, het in kaart te brengen, het in
zijn brede sociale, economische, politieke, psychologisiche,
theologische, mondiale context te plaatsen...
* De glimlach als logo
In een vluchtelingenkamp in Oost-Congo maken frisse, weldoorvoede jongens en meisjes in witte T-shirts aan één stuk
door foto’s van zwarte vluchtelingen die op de grond zitten
of onder tentzeilen met VN-logo. Hun niet aflatende glimlach verraadt een angstige schroom, alsof ze, indien ze een
ernstige blik zouden opzetten, te zeer een spiegel zouden
vormen van de ellende van degenen die ze fotograferen en
daarenboven een medelijden zouden suggereren waarvoor
ze zich schamen omdat ze het niet kunnen waarmaken. Hun
met klikkende apparaten en glimlach uitgeruste gezichten
zijn de onze. Ze vormen het humanitaire masker dat wij tegenover de in het kamp aangespoelde zwarten opzetten, het
smetteloze logo waarmee we ons afschermen van wat we
niettemin onmogelijk niet kunnen blijven zien. Achter die verstarde glimlach verbergen die goedmenende jonge mensen
zich én verontschuldigen ze zich voor die verberging, voor
het onwerkelijke, lege, blanke van hun aanwezigheid, voor
het feit dat ze de schade komen opmeten, niet herstellen.
Met deze glimlach vragen ze degenen die ze fotograferen
hun te vergeven dat ze Christus niet zijn. Net zo vaak als
mensen met de ogen knipperen maken ze foto’s, om niet
te hoeven zien wat ze zien, alsof hun fotoapparaat een prothese is die door de VN wordt bediend. Dit prothetische apparaat wist hun eigen blik uit en geeft hem weg aan het Oog
van de wereld. Telkens wanneer ze afdrukken zijn ze blind
en is het aan de Wereld om te zien. Ze injecteren die Wereld
met het medelijden dat ze bij zichzelf obsceen vinden.
dat je helemaal niet wil horen. Tegen de achtergrond van
de zwoegende zwarten klinkt RM’s gepraat over ‘nieuwe
markten, nieuwe producten’, enzovoort nogal ongepast en
bepaald pedant: ‘ach, als ze eens hun ogen opendeden!’ In
feite is de scène waaraan we medeplichtig worden gemaakt
onzichtbaar. Het is die van de blanke man die het voorrecht
heeft om zijn gelijken in de huiskamer, de bioscoop of het
museum, te berichten over de situatie waarin de mensen
ter plaatse te zeer ondergedompeld te zijn om haar te kunnen overzien. De stem waarmee RM openhartig en ietwat
samenzweerderig tot ons en zichzelf spreekt, via ons tot
zichzelf spreekt, laat de kloof voelen tussen hemzelf en de
zwarten met wie hij over het pad loopt. Zijn vertrouwelijke
toon suggereert dat wij aan een half woord genoeg hebben
om hem te begrijpen. Aan het vanzelfsprekende van die
verstandhouding is iets ondraaglijks, ook al is deze verstandhouding de verzwegen voorwaarde voor elke documentaire of reportage. Dat de maker, over de hoofden heen van
de mensen wier leven hij documenteert, zijn geciviliseerde
gelijken toespreekt, wordt in elk beeldverslag toegedekt
onder een objectivistisch discours dat zogenaamd neutrale
informatie verschaft over de situatie ter plaatse. Iedereen
kent, zonder er bij stil te staan, de serene, onthechte toon
van de voice off, het interview of het commentaar die elke
verslaggever ter wereld zich heeft aangemeten. RM van zijn
kant pretendeert niet dat hij zich ‘dieper’ of ‘intenser’ met
de situatie identificeert. Integendeel: in de manier waarop
hij zichzelf in beeld brengt, laat hij zien hoezeer hij een
Fremdkörper is in de wereld waarover hij bericht. Hij is daarin onverbiddelijk. Als een zwarte hem vraagt of het woord
POVERTY op het paneel dat hij aan het opstellen is, niet
verkeerd gespeld is, legt RM hem laconiek uit dat dit paneel
bestemd is voor het internationale publiek, dat nu eenmaal
overwegend het Engels verkiest: ‘Le film sera montré en
Europe, pas ici!’. Beelden die het lijden documenteren zijn
er uiteraard niet voor degenen die het lijden, enkel voor de-Renzo Martens - Episode III SMBA Newsletter Nº 107
us more than ever. This God was simultaneously distant and
close, impersonal and intimate, detached and boundlessly
loving. But in this modern logo, ‘Humanity’, this mysterious
unity has divided itself. ‘Humanity’ is as flawless, polished
and unsullied as a computer screen, but we know this
screen conceals an unsleeping Eye, amorphous, inflamed,
burning, afire, pierced, terminally sick with its divine allseeingness. The screen allows us to see without us having
to see anything, but the Eye makes it impossible for us
not to see, even though we are not looking. The Eye is too
obscene to be liveable. So always wears dark glasses like
a sun-bronzed adventurer, a slick businessman, a seasoned
Doctor Without Borders or a poet who, melancholically
besotted by his own impotence, fancies himself Rimbaud.
* The girl, the logo and God
RM does not profess to challenge the logic of the logo.
Quite the reverse: he forces that logic into a corner where
it becomes obvious that the logo is no neutral ‘purely pragmatic’ identifying mark: the logo is the medium with which
the world is presented to us, only then becoming World.
We know and feel through the logo. Together, We are We
because of the logo. In the hut of a poverty-stricken man
for whom RM has prepared a pan of fresh meat and vegetables, logos seem remote but, because this is an illusion,
because there is no greater ideological deception than to
think that this is just two men of flesh and blood sharing a
companionable meal, RM produces a scrap of cloth bearing
the flag of the European Union, and pins it to the dress of
the man’s visibly malnourished daughter. RM doesn’t answer when the father asks what the point is. No one asks
about the point of a logo: a logo is simply something in circulation. Its ways are unfathomable and, before you know
it, there’s one pinned to your chest. The EU logo marks the
infinite distance between two men that cannot be bridged
by a human gesture. A distance RM again underlines
becomes intoxicating. According to the haggard individual
known as the ‘last pope’ in Nietzsche’s Zarathustra, God
died of his pity for mankind. When young and energetic,
God was intractable and vengeful. But as the years passed,
his pity for his creations grew, becoming overwhelming;
God finally succumbed to his pity. God’s inglorious demise
is, of course, a human matter. Another wretch Zarathustra
encounters, the ‘ugliest man’ tells us more: he killed God
and calls his murder ‘revenge on the witness’. The eye
of God, which followed him in his wretchedness, became
unbearable: ‘But he – had to die: he looked with eyes which
beheld everything, – he beheld men’s depths and dregs, all
his hidden ignominy and ugliness. His pity knew no modesty: he crept into my dirtiest corners. This most prying,
over-intrusive, over-pitiful one had to die. He ever beheld
me: on such a witness I would have revenge – or not live
myself. The God who beheld everything, and also man: that
God had to die! Man cannot endure it that such a witness
should live. But eliminating this witness was no solution. God’s murderer now had to endure the burden of God’s pity. Hence his
ugliness. Now he himself became the witness, of himself
and others, preferably others, because no one wants to be
the object of pity. It is humiliating to be reduced to a needy
creature: unable to derive any strength or wisdom from its
suffering, it’s greatest desire is to suffer no longer. To no
longer be complicit in this impossible, humiliating pity we
inherited from God we, ugly people, devised another logo:
Humanity, the Civilised World that detects suffering in the
world and offers relief where it can. Humanity as a sort
of Lens through which we see the sufferings of the world.
When we look through the Lens this dead God, who could
not endure his pitying, haunts us. ‘Suffering humanity’ is
something we know through the God that died inside us. No
longer with a God to pity in our stead, this suffering haunts us more than ever. This God was simultaneously distant and
close, impersonal and intimate, detached and boundlessly
loving. But in this modern logo, ‘Humanity’, this mysterious
unity has divided itself. ‘Humanity’ is as flawless, polished
and unsullied as a computer screen, but we know this
screen conceals an unsleeping Eye, amorphous, inflamed,
burning, afire, pierced, terminally sick with its divine allseeingness. The screen allows us to see without us having
to see anything, but the Eye makes it impossible for us
not to see, even though we are not looking. The Eye is too
obscene to be liveable. So always wears dark glasses like
a sun-bronzed adventurer, a slick businessman, a seasoned
Doctor Without Borders or a poet who, melancholically
besotted by his own impotence, fancies himself Rimbaud.

  • The girl, the logo and God

RM does not profess to challenge the logic of the logo.
Quite the reverse: he forces that logic into a corner where
it becomes obvious that the logo is no neutral ‘purely pragmatic’ identifying mark: the logo is the medium with which
the world is presented to us, only then becoming World.
We know and feel through the logo. Together, We are We
because of the logo. In the hut of a poverty-stricken man
for whom RM has prepared a pan of fresh meat and vegetables, logos seem remote but, because this is an illusion,
because there is no greater ideological deception than to
think that this is just two men of flesh and blood sharing a
companionable meal, RM produces a scrap of cloth bearing
the flag of the European Union, and pins it to the dress of
the man’s visibly malnourished daughter. RM doesn’t answer when the father asks what the point is. No one asks
about the point of a logo: a logo is simply something in circulation. Its ways are unfathomable and, before you know
it, there’s one pinned to your chest. The EU logo marks the
infinite distance between two men that cannot be bridged
by a human gesture. A distance RM again underlines when explaining to the man that he should not expect his
circumstances to improve; he should not expect anything
more than this meal that unexpectedly fell from the sky like
a UN food parcel. RM shows no humanity; he is the cool
ambassador of Pitying Humanity Ltd. After RM pins the logo
to the child, the man gushes with gratitude: ‘Dieu existe’,
he says, ‘je n’ai pas cru que je mangerais de la sorte avec
mes enfants’. The only explanation he can conceive for the
unexpectedness, the absurdity of RM’s gift, is ‘God’.

  • Nous sommes une source

An exhibition of evocative black and white photographs
of plantation workers. The images tastefully exploit the
romantic fascination for this kind of ‘unrestrained primitivism’. One can imagine a commentary suggesting that this
series ‘dignifies the black workers’. The French owner and
operator of the plantation buys several photographs. He is
grateful to the photographer for transforming the bodies
who labour for him in return for half a dollar every three
days, into an emblem of Authenticity. Even a black visitor
to the exhibition, familiar with the hopeless situation of the
workers portrayed from personal experience, admits the
photographs are a feast for the eye. Now, he experiences
the poverty from which he escaped as quaint, even moving.

  • Un service émotionnel
    RM’s message: given that the Congolese are systematically denied the right to exploit and market their own raw
    materials themselves, the only primary capital resource
    available to them is in fact their own suffering. Up to now,
    this pain has been nothing more than a blind fate that they
    endure. Which is why, according to RM, the time is ripe
    for them to exploit this suffering – which involves them
    taking charge of the registration, distribution, and sale
    of the images of that suffering. For them, this is not only
    far more lucrative than dead-end labour in mines or on plantations: it is also a way of giving something back to
    Humanity. For poverty, as RM concedes to the Congolese
    en passant, is not merely a curse but ‘a gift given for the
    better understanding of life’; so it is worthwhile to give this
    gift to the World. Subsequently, the blacks are no longer
    simply beggars, but proud bearers of a gift that renders an
    ‘emotional service’ to those privileged enough to belong
    to the World. And this is what, in simple terms, RM shares
    with the Africans in awe of his panel of neon letters ‘ENJOY
    please POVERTY’: ‘the experience of your suffering makes
    me a better person. You’re really doing me a favour, merci
  • See their joy!

Is RM’s ‘message’, his ‘analysis of the situation’, accurate? Is the only way forward for the bitterly poor Congolese to take charge of representations of their own suffering so that they can sell their very lack of resources?
However, the film soon makes clear that even this is a
hopeless prospect. Urged on by RM, the local photographers can take as many photos of corpses, starving children and raped women as they like; but it won’t give them
access to the image market. It is suggested that their
project is morally inappropriate and unprofessional to boot.
There may be channels to produce the work, but not to
distribute it. The depiction of African suffering continues to
be monopolised by western journalists, photographers and
artists. It is clear that RM’s radically pessimistic analysis
does not merit empirical testing: what it does is show in
no uncertain terms that the rhetoric of hope paraded by
countless reporters, professional photographers, UN officials, humanitarian workers, doctors and relief workers, is
highly questionable. All justify their position based on the
notion that ‘despite everything’ there is still hope. Perhaps,
in the light of the millions that perished in the wake of
war or hunger during the last decennium in Congo, and of the many still living under threat of war and terror and in
unmentionable wretchedness with the prospect of a premature, squalid, death – perhaps in this light it is immoral
to suggest that there is always hope. There is no hope for
the dead and even less for those to whom survival as a
biological entity is the best they can expect from life. The
rhetoric of hope not only glides too quickly over the dead,
it also skims over the here-and-now of fatal misery. This is
why hope is often simply a logo to make our pitying view of
hopelessness endurable, purging it of all traces of obscene
fascination for the life that survives, thereby reassuring us
of our humanity. Is RM being ‘ironic’ when he encourages
the Africans to throw a party in celebration of ENJOY please
POVERTY? He replaces the obligatory, humanitarian logo
of hope by that of assumed hopelessness: of acceptance.
While the Africans are surrounded by logos making vague
promises to redeem them from their misery, their poverty
itself now becomes a logo. A logo they do not reject. As the
tom-toms sound, RM entreats some of the men to resign
themselves to their fate; advice which they accept. The
neon words, resonant with the Christian message that poverty is a blessing for it brings man closer to God, lights up
in the night. It is written in a language alien to the partygoers, its presence an echo of the global culture of spectacle,
its roots in the local community non-existent. An emblem
of their displacement and, precisely because of this, the
logo evokes a desire for something completely new: for the
coming of something or someone that can change everything with a single blow; in a flash. It is a preposterous,
scandalous coincidentia oppositorum: the very words that
exhort them to resignation kindle a glimmer of light in the
darkness that is their lives. The words that implore them
to abandon all hope are also the emblem of a messianic
hope, a hope that gives them nothing to hope for, thus does
not frustratingly, humiliatingly entice with a dream against
which they measure their quality of life. ‘Non, il n’y a rien
préparé pour vous!’, RM exclaims. Apart from this absurd
message hanging in thin air, he has nothing more to offer.
Normally, logos – however omniscient – are cloaked by the
sober pragmatism of humanitarian action. Now, all that
is visible is the logo, glimmering over a knot of shadowy
figures gazing at it in awe. ‘The children love it’, says one
man, ‘c’est une bonne nouvelle’. And when, brimming with
delight, he adds: ‘voie leur joie!’ it is almost unendurable,
because there is nothing more moving than the joy of children without a future; you rein in such an emotion because
it is tainted by the familiar ‘Well, they’re so grateful, you
know! Satisfied with so little!’
* Is he not inhuman?
RM’s films prompt one to ask about the man behind the
artist. We want to be assured his intentions are good;
that, all in all, he means the world well. This is our way
of exonerating ourselves beforehand, fearful that, at the
unprotected mercy of our own eyes, we will be complicit
in something we suspect is inhuman. This is, of course, a
defence mechanism: we are already complicit but refuse to
acknowledge it, and thus project everything onto the filmmaker. ‘Isn’t what he does plain cynical?’‘His cynicism’s
just a cover – he’s super-sensitive!’With speculations of
this sort we evade responsibility for dealing with the dilemmas and impasses that RM draws us into.
* There’s a shadow hanging over me
What does RM want? What is he driving at? What is his
hidden agenda? What is he if he isn’t a relief worker or photographer and only appears to be a journalist? The whiteness of the photographers, their faceless, dead smiles, is
nothing strange to him. When interviewing a plantation
owner or men working for a gold-mining company RM
seems an investigative journalist, but not when trying to
convince people their poverty can be a source of income, or

when telling them accepting their poverty will bring peace
of mind. And, when asked by a ‘human rights investigator’
what he is doing in Congo, he earnestly replies: ‘I teach
them how to deal with life’, his response smacks of pedantry, paternalism, quackery or plain idiocy; the irony we
strain to hear is absent, although our desire of that irony is
equally idiotic. Hypothesis: RM is ‘RM’. He is a logo, a wandering logo like his ENJOY please POVERTY sailing down
the river. While today businesses and organisations want to
be seen and recognised the world over, want to be ‘branded’ into our minds, to tattoo the skin of the world with their
logo, they are meanwhile becoming evermore shadowy
and obscure when it comes to location, management and
financing. RM embodies this abstraction of the logo that,
ubiquitously, represents something that is equivocal and
unapproachable. Which accounts for the anomalous melding in RM of narcissism and detachment, self-promotion
and absence, as if focusing attention on himself is simply
a way to expose a kind of lack, an insufficiency. The film
contains a Tarkovsky-esque scene. RM walks through a forest where the earth underfoot is marshy. His black companions proceed ahead, carrying heavy cases. His expression
is grave and slightly pained. Under his breath he sings: ‘A
man needs a maid’. While, half-blinded by the sun, he turns
his face to the sky, the violins surge and Neil Young’s worldfamous querulous voice breaks out. The camera pans to
RM’s bearers and, finally, to the swollen river that, having
burst its banks, shimmers in the sun. This is the one and
only time the film pauses on a scene devoid of people and
nature, as it were, immediately utilises this to unabashedly reveal its purposeless splendour. Just for a moment, in
this sophisticated, painfully composed scene at odds with
the rest of the film, RM is an actor supported by Young’s
opulent, plangent love song, vanquishing the audience with
a single sehnsuchtige glance. But the sublime kitsch of
this scene does nothing to conceal the fact that this actor
is only playing himself: the actor that he is. His Sehnsucht
is a logo, an indelible identifying mark he wears on his face.
In the guise of the melancholy artist in love with his impotent quest for redemption, RM is himself. ‘It was cold, and
it rained, and I felt like an actor’.
Frank Vande Veire is a philosopher, based i